Blogul lui Adriana

pentru toti prietenii mei dragi de pe netlog.

adriella_streinu — Tue, 30 Jun 2009 14:51:22 UT

In primul rand doresc din tot sufeltul sa spun la multi ani si sa urez toate cele bune cu sanatate, rezultate excelente in viata de zi cu zi, bucurii continue alaturi de toti cei dragi pentru toti racii din lume si pentru toti membri Netlog-ului.
In al doilea rand doresc sa ne luam ramas bun pentru o perioada de o luna-doua pentru ca diseara plec cu trenul si de maine incep o activitate intensa, dar la care il iau ajutor si pe Dumnezeu sa fie alaturi de mine, caci fara El nu se poate face absolut nimic caci in lipsa Lui sunt neputincioasa. Eu va urez sa va ajute Dumnezeu voua tuturor in tot ce intreprindeti zilnic, caci impreuna cu El puteti realiza orice care pare imposibil, dar pentru El si alaturi de El nimic NU este imposibil, niciodata. Fiti tari, puternici, iubitori, veseli, rabdatori,incredeti-va in puterea Lui caci El este datatorul binelui general. Sa ne vedem cu sanatate si cu mult bine pe acest minunat Netlog al prieteniei neconditionate cat mai curand posibil. Sa va gasesc mai sanatosi, mai voiosi si mai plini de incredere.
Va iubesc pe toti nespus de mult si va imbratisez de mii de ori.

Omagiu lui Michael Jackson

adriella_streinu — Sun, 28 Jun 2009 13:58:39 UT

Nu stiu daca exista cineva pe aceasta planeta care sa nu fi auzit numele Michael Jackson, insa cu siguranta stiu ca Michael Jackson reprezinta in istoria umanitatii un punct important , un capitol inca neincheiat si plin de surprise ce a fascinat, fascineaza si va continua sa fascineze generatii intregi de oamnei. Iubit de unii, hulit de altii, Michael Jackson este, fara nici un dubiu, cel mai mare artist in viata, artistul ce a rupt barierele interasiale, cel ce a spulberat toate recordurile in materie de muzica, artistul care a revolutionat televiziunea muzicala si lumea spectacolului, deschizatorul unei noi ere in muzica moderna , ? un om, un om simplu , un om care prin simplitatea lui a cucerit o lume !Ca sa scri despre Michael Jackson ti-ar tebuii fluvii de cerneala , si tot nu ai reusii sa cuprizi intreaga sa viata si cariera, dar o sa incerc sa ma rezum doar la cateva randuri, despre viata acestui om cu totul si cu totul fascinant !

Al saptelea copil, dintre cei noua ai familiei Jackson, Michael Joseph Jackson s-a nascut pe 29 august 1958 in micutul orasel Gary Statul Indiana ?SUA. Inca de mic Michael si-a uimit familia prin abilitatile sale vocale si miscarile deosebit de energice, lucru care la determinat pe tatal sau, Joe Jackson sa il introduca si pe el in formatia pe care o formase din fii sai mai mari. Talentul deosebit al acestuia l-a transformat cu foarte mare usurinta in liderul formatiei Jackson 5. Talentati frati Jackson participa la foarte multe concursuri de tinere talente, castigand multe din pemile puse la bataie cat si faima in randul publicului spectator. In 1968 Jackson 5 face primele sale inregisrari de studiou, in studoul unui predicator local din Gary editand primul lor disc de patreu piese, intitulat Big Boy . Anul 1969 le ofera acestora sansa de a semna un contrac cu cea mai mare casa de discuri destinata muzicii negre din acea vreme. Remarcandu-i intr-un concert alaturi de alte nume celebre ale acelei vremi, Gladys Knight, una dintre vedetele casei de discuri Motown ii recomanda pe acestia proprietarului casei de discuri, Berry Gordy. La inceput acesta refuza propunerea de ai primi in audienta, ca mai tarziu sa accepte. Auditia pe care trupa Jackson 5 avea sa o dea la Motown, avea sa fie una dintre cele mai fascinate auditii din istoria muzicii. Dansand ca un adevarat profesionist si cantand mai bine ca multi alti artisti ai vremii, micutul Michael convinge, fara pre mare efort atat pe proprietarul casei de discuri cat si pe angajatii acesteia.Semnarea contractului cu Motown reprezinta momentul nasterii celui mai mare nume al industriei muzicale din toate timpurile. Din acel moment copilul Michael Jackson isi abandoneaza copilaria, luand pe umeri povara celebritatii.Pe 12 octombrie 1969 apare pe piata primul single semnat Jackson 5, intitulat I Want You Back, single ce devine in foarte scurt timp un mega hit, vanzandu-se in primele trei luni de la lansare in peste trei miloane de exemplare. Primul album Jackson 5 este intitulat Diana Ross Presents The Jacksons 5 , album ce le va aduce tinerilor artisti mai multa faima.Desi Jackson 5 este o formatie de familie, unde toti componentii sunt pe acelas nivel de apreciere, nimeni nu poate insa sa treaca cu vederea peste extraordinarele aptitudini de muzician si dansator ale micutului Michael, astfel ca Berry Gordy hotaraste ca le langa grupul Jackson 5, sa mai lanseze un nume in muzica, si anume MICHAEL JACKSON. Primul album solo Michael Jackson se intituleaza Got To Be There (1972). Din acel moment Michael a inceput o cariera solo in paralec cu cea alaturi de fratii sai.Perioada petrecuta la Motown a adus fratilor multe albume, turnee in diferite parti ale lumii cat si o celebritate ce rivaliza cu nume mari ale muzicii din acea vreme, The Beatles, Elvis, etc.In 1976 se incheie contractul cu Motown. Joe Jackson hotaraste sa nu mai semneze un alt contract cu Motown si se orienteaza catre Epic. Astfel baietii isi schimba titulatura din Jackson 5 in The Jacksons. Sub noua titulatura continua sa scoata hit dupa hit, si se aventureaza pe un teren total nou pentru ei, si anume show-urile de televiziune. Astfel ca familia Jackson poate fi vazuta la televizor in fecare sambata seara pe CBS intr-un show de varietati numit : The Jacksons Show. Desi foarte ocupati cu show-ul, The Jacksons isi continua cariara muzicala lansand album dupa album si plecand in turneu in diferite colturi ale lumii.

In 1977, Michael primeste o oferta de a juca alaturi de Diana Ross intr-o adaptare pentru televiziune a spectacolului de pe Broadway, The Wiz (o versiune muzicala afro-americana a povestirii Vrajitorul din Oz).Astfel ca in iulie 1977, Michael si sora sa La Toya se muta petru sase luni in New York unde incepe sa lucresze la filmul The Wiz. In film Michael joaca rolul sperietori de ciori, iar Diana Ross cel al unei invatatoare pe nume Doroty.
Pe platourile de filmare, Michael il cunoaste pe Quincy Jones omul alaturi de care avea sa faca pste doar cativa ani istorie. The Wiz este lansat pe marile ecrane in 1978, iar cu acest prilej publicul are ocazia sa vada ca Michael Jackson nu este numai un simplu cantart si dansator, dar si un bun actor, el primind multe cronici pozitive la adresa rolului sau.
1979 aduce pentru Michael Jackson startul intr-o noua dimensiune a muzicii. Impreuna cu bunul sau prieten Quincy Jones lanseaza primul sau album solo la Epic intitulat Off The Wall , un album ce marcheaza sfarsitul unei ere in muzica si inceputul alteia. Daca pana atunci publicul ascultase doar Rock and Roll si Disco, Michael avea sa aduca un sound nou, revolutionar, un amalgam de sunete si ritmuri ce a tras cortina peste toata muzica care se facuse pana atunci. Hituri ca Rock Whit You, She`s Out Of My Life, Don`t Stop Till You Get Enought aveau sa invadeze toate postruile muzicale si sa il ridice pe Michael si mai sus in randul artistilor, devenind coleg de podium cu nume grele ale muzici ca Elvis, ABBA, Rolling Stones, etc.
Dar Michael nu a fost pe deplin multumit de succesul care la avut cu Off The Wall si s-a retras in studiou alaturi de Quincy si a inceput lucru la un alt album, si mai bun decat acesta.

Pe 25 octombrie 1982 este lansat primul single de pe noul album, single intitulat The Girl Is Mine, un duet cu Paul McCartney, single ce avea sa fie varful aizbergului numit THRILLER . Pe 1 decembrie 1992, albumul Thriller este lansat pe piata el devenind la foarte putin timp de la lansare un mega album, un adevarat buldozer de topuri, un album ce a spulberat, fara mila tot ce insemna record in materie de muzica ! Cu hituri precum Billie Jean, Thriller, Beat It , etc. albumul s-a dovedit a fi o bomba atomica in indstria muzicala, atingand cifre nemaintalnite nici in ziua de azi in materie de vanzari si premii. Peste 104 milioane de unitati vandute pana in prezent (2006), opt premii Gramy intr-o singura seara, 6 hituri de top 10 de pe un singur album, 37 saptamani e locul 1 in top, etc ?sunt doar putine dintre lucrurile pe care Thriller le-a adus in muzica! Cu Thriller, Michael nu a batut doar recorduri nenumarate ci a brevetat inventi si a daramat toate barierele etnice ale acelei vremi.
In 1982 aparea pe piata de audiovizual primul post de televizune dedicat exclusiv muzicii. La vremea respectiva muzica neagra era considerata o Cenusereasa a industriei muzicale, ea fiind tinuta, voit, undeva in spatele muzicii albe. Astfel ca Michael a intuit care va fi urmatoate lovitura de gratie si a facut un plann pe cat de ingenios pe atat de indraznet. Cand a aparut videoclipul melodiei Bilie Jean intreaga opinie publica s-a oprit din respiat cateva secunde si a prvit inmarmurita la acel om care dansa si canta ca nici un altul. Atat de mare a fost cererea de difuzare a acestui clip incat postul MTV a fost fortat de imprejurari sa il difuzeze, si nu oricum ci din 15 in 15 minute. Astfel Michael Jackson a ajuns primul artist de culoare care a pasit pe sticla MTV, deschizand larg portile pentru alti artisti de culoare ce aveau sa ii urmeze. Si pentru ca nu era suficent, a urmat videoclipul Thriller, videoclip care a detronat tot ce se facuse pana atunci in matere de videoclip, aducand industria videoclipului la grad de arta.O noua provocare in viata sa, Michael devine imaginea firmei Pepsi , imagine ce o va pastra tmp de 10 ani .
Din acel moment Michael Jackson a devenit un mega artist, un brand ca nici un altul, o personalitate globala, un om al carui nume se rosteste in toate limbile pamantului, un om care isi depasa conditia sa umila si devenea zeu.
Cuvantul umanitate l-a caracterizat din totdeauna pe Michael Jackson, el fiind un filantrop desavarsit ce nu a trecut niciodata nepasator pe langa dramele omenirii. Alaturi de Quincy si Lionel Richie se implica in campania umantara USA for Africa , inregistrand alaturi de mari nume ale muzicii un single caritabil intitulat We Are The World, single ce avea sa devina cel mai bine vandut single al tuturor timpurilor. Tot in 1984 Michael pleaca alaturi de fratii sai intr-un turneu in America intitulat Victory Tour, turneu ce se bucura de un foarte mare succes.
Sfarsitul anilor `80 il aduce din nou pe Michael in fruntea topurilor cu un alt album de mare proportii, BAD, album lansat in 1987 ce cuprinde mega hituri ca : Bad, The Way You Make Me Feel, Smooth Criminal. Daca acest album nu a depasit performantele albumului anterior, a inregistrat si el un foarte mare succes, succes incununat si de un World Tour impresionant ce a fascinat milioane de spectatori.

1991 ii aduce lui Michael Jackson un alt mega album, un sound nou si din nou cifre impresionante de vanzari, depasind vanzarile albumului precedent BAD. Acest album se numeste DANGEROUS si propulseaza mega hituri ca : Black or White, Jam, Give In To Me, Remember The Time, etc. Albumul este insotit de un nou World Tour ce depaseste in cifre anteriorul turneu. Si pentru ca Jackson este de neoprit acesta mai darama alte si alte recorduri de audiente : concertul sustinut pe 1 octombrie 1992 la Bucuresti ? Romania, ofera lumi o retrospectiva in viata si casa sa printr-un interviu extraordinar oferit moderatoarei de televiziune Oprah Winfrey, un minirecital de exceptie sustinut in pauza finalei Super Bowl, si alte si alte aparitii.
Dar toate aceste lucruri sunt umbrite in 1993 de izbucnirea unui scandal de proportii, scandal care zguduie intreaga opinie publica. In plin turneu mondial Michael afla ca este acuzat de agresune sexuala asupra unui baiat de 13 ani, baiat ce se numara printre prieteni artistului. Profund afectat de aceste acuzatii, Michael anuleaza restul tureului si se ascunde de opinia publica si presa, care devenea din ce in ce mai agresiva. Dupa luni de cercetari, acuze aruncate in sanga si dreapta, dupa milioane de pagini scrise in ziare despre scandal, justitia nu gaseste probe suficente pentru ca Jackson sa fie pus sub acuzare astfel ca in urma unei intelegeri financiare, Michael prefera sa incheie acest episod urat din viata sa.
Un an mai tarzu Michael socheaza din nou lumea anuntand casatoria sa cu fiica regelui Elvis, Lisa Marie Presly. Cei doi se cunsteau inca de pe vremea Jackson 5 pastrand o relatie de prietenie. Castoria facuta in mare secret in epublica Dominicana a dat presei din nou prilejul pentru speculati de tot felul. Casatoria lor nu avea sa dureze decat pana in 1996, cand cei doi divorteaza.
Lasand in urma toate cele intamplate, Michael demareaza in 1995 cea mai grandioasa campanie publicitara facuta vreodata pentru nou sau album HIStory. Acesta este cel mai personal album al artistului, cuprinzand 30 de piese, 15 greates hits si 15 piese noi, piese cu un puternic caracter personal. Albumul este cel mai bine vandut dublu album din istorie, el fiind pentru vremea respectiva un pionier in tehnica dolby, fiind primul artist ce a inregistrat albumul in sistem dolby. In 1996 pleca aintr-un nou turneu mondial, turneu ce a spart toate recordurile in domeniu. HIStory World Tour este cel mai ambitios turneu facut vreodata de un artist : 56 orase, 35 de tari de pe 5 continente, 84 de cncerte pe o periada de 10 luni in fata a peste 4.5 milioane de spectatori ! In timpul turneului Michael se casatoreste pentru a doua oara cu asistenta medicului sau dermatolog, Debbie Rowe, castorie ce va rezista pana in anul 1998. In cei doi ani de mariaj cu debbie, Michael avea sa isi indeplineasca unul dintre cele mai frumoase vise, si anume visul de a fi tata. Astfel ca in 1996, Debbie da nastere primului lor copil, un baietel numit Prince Michael Jospeh Jackson, urmand ca in 1998 sa se nasca si o fetita Paris-Michael Katherine Jackson. In urma divortului, de comun acord custodia celor doi copii este data in grija lui Michael Jackson.
In 1997 lanseaza un nou album, de data aceasta un album de remixuri,Blood on The Dance Floor: History in The Mix. Albumul contine 5 melodii si 8 remixuri facute unor piese de pe albumul HIStory. Albumul devine repede un album de platina si dezvaluie din nou, daca mai era cazul ca Michael Jackson este regele videoclipurilor, Ghosts (un mini filmulet de 20 minute) are premierea la Festivalui de Film de la Cannes , film in care Michael interpreteaza mai multe roluri .
Dupa o pauza muzicala de 4 ani, in 2001 Michael lanseaza pe piata albumul Invincible, album care in ciuda criticilor bune date de specialistii muzicali , nu se bucura de un succes extraordinar, lansarea lui fiind umbrita de atentatele teroriste de la 11 septembrie 2001 din New York. Suparat ca albumul sau nu a fost sufiecent de promovat, Jackson porneste o lupta cu casa sa de discuri SONY, lupta care duce la ruperea conractului in 2003. Desi albumul nu este prmovat suficent si razboiul dintre Jackson si SONY este in toi albumul se vinde relativ bine, depasint cifra de 9 miloane de exemplare, cifra neatinsa insa de artisi aflati in mare voga in acei ani, artisti ca Britney Spears sau Justin Timberlake .
Sfatuit de prietenul sau, magicianul Uri Geller, Michael accepta propunerea da a participa la un reality, interviu desfasurat pe o perioada de cateva luni, cand ziaristul britanic Martin Bashir il insoteste peste tot unde artistul merge.
Tot in 2002 Michael anunta nastera celui de al treilea copil , un baietel pe nume Prince Michael Jospeh Jackson II ,copil nascut de o mama surogat, a carei identitate se prefera a fi tinuta secreta.
Difuzat la inceputul anului 2003 documentarul Living With Michael Jackson , provoaca noi discutii si comentari la adresa sa, datorita comentarilor cu subainteles si rautacioase ale producatorului intervlui.
Sfarsitul anului 2003 marcheaza lansarea ultimului album sub tutela casei de discuri SONY, un album de greates hits intitulat Number Ones. Insa chiar in ziua lansarii pe piata a albumului ofcialitatile statului California , anunta noi acuzatii de agresare sexuala a lui Jackson impotriva unui minor de 13 ani bolnav de cancer. In aceeasi zi pe numele artistului este emis mandat de arestare, iar la cateva zile dupa, Michael se preda politei si era incatusat cu catuse.

Anul 2004 debuteaza cu audierea aristului cu privire la acuzatiile de agresiune sexuala asupra unui minor ce i s-a adus. Procesul a inceput pe 31 ianuarie 2005 si s-a desfasurat pe o periaoda de 4 luni. Pe tot parcursul procesului s-au spus multe lucruri mincinoase si neadevarate la adresa artistului, presa s-a impartit in doua, pro si contra Michael Jackson. Acest proces a fost cel mai mediatizat proces din istorie, televiziunile au desfasurat impresionante echimamente de transmisie , kilomertii de cabluri, zeci de antene , sute de reporteri, intreaga opinie publica era cu sufetul la gura. In toate aceste 4 luni, Michael Jackson a fost zilnic prezent la tribunal, insotit fiind de familie si avocati si de sute de fani care au facut adevarate tabere in fata tribunalului. Suportul fanilor a fost fara precedent, mii de fani au fost alaturi de Jackson atat in fata tribunalului cat si prin manifestatii de sustinere in diferite tari ale lumii.
Nevinovatia unui om trebuia spusa, astfel ca in data de 13 iunie 2005 dupa patru luni de proces si inca doi ani de cercetari , audieri si perchizitii DREPTATEA a invins, si Michael Jackson a fost achitat de toate acuzatile aduse, fiind decalrat Not Guilty la toate capetele deacuzare.

SUNT FAN MICHAEL JACKSON (e cu 14 luni mai mic decat mine). Am trait aproape toata viata mea cu cantecele lui si cu ale altor "grei" ai muzicii de jazz, rock si pop ai tuturor timpurilor.
Cantecele lui sunt:
1 2 Bad
2 2000 Watts
3 25 Miles
4 A Brand New Day
5 Ain't No Sunshine
6 All The Things You Are
7 Another Brick In The Wall (Part I)
8 Another Brick In The Wall (Part II)
9 Another Brick In The Wall (Part III)
10 Another Part of Me
11 Baby Be Mine
12 Bad (versiune)
13 Be a Lion
14 Beat It
15 Behind The Mask
16 Ben
17 Billie Jean
18 Black or White
19 Blood on The Dance Floor
20 Blood On The Dancefloor
21 Break of Dawn
22 Burn The Disco Out
23 Burn This Disco Out
24 Butterflies
25 Butterflies (Remix)
26 Call on Me
27 Can I Go On?
28 Can't Let Her Get Away
29 Childhood
30 Cinderella Stay Awhile
31 Circus Girl
32 Come Together
33 Comfortably Numb
34 Cry
35 D.S.

36 Dancing Machine
37 Dangerous
38 Dapper Dan
39 Dear Michael
40 Dirty Diana
41 Don't Leave Me Now
42 Don't Let It Get You Down
43 Don't Stop 'til You Get Enough
44 Don't Walk Away
45 Earth Song
46 Ease on Down The Road
47 Eaten Alive
48 Elisabeth I Love You
49 Elizabeth, I Love You
50 Empty Spaces
51 Euphoria
52 Everybody's Somebody's Fool
53 Farewell My Summer Love
54 Fly Away
55 Get It
56 Get on The Floor
57 Ghosts
58 Girl You're So Together
59 Girl, Don't Take Your Love from Me
60 Girlfriend
61 Give in to Me
62 Goin' Back to Alabama
63 Gone Too Soon
64 Gonna Be Startin' Somethin'
66 Goodbye Cruel World
67 Got to Be There
68 Greatest Show on Earth
69 Happy
70 Happy Birthday Lisa
71 Heal The World
72 Heartbreaker
73 Heaven Can Wait
74 Here I Am
75 He's The Wizard
76 Hey You
77 History
78 Hot Street
79 Human Nature
80 I Can't Help It
81 I Hear a Symphony
82 I Just Can't Stop Loving You
83 I Wanna Be Where You Are
84 If'n I Was God
85 I'll Be There
86 I'll Come Home to You
87 I'm in Love Again
88 In Our Small Way
89 In The Closet
90 In The Flesh?
91 Invincible
92 Is It Scary
93 Is It Scary?
94 Is There Anybody Out There?
95 It's The Falling in Love
96 It's Too Late to Change The Time
97 Jam
98 Johnny Raven
99 Just Friends
100 Just Good Friends
101 Keep The Faith
102 Leave Me Alone
103 Liberian Girl
104 Little Susie
105 Lonely Teardrops

106 Love is Here & You Are Gone
107 Love's Gone Bad
108 Make Tonight All Mine
109 Man in The Mirror
110 Maria
111 Maybe Tomorrow
112 Melodie
113 Money
114 Morning Glow
115 Morphine
116 Mother
117 Music & Me
118 My Girl
119 Never Can Say Goodbye
120 Nite Line
121 Nobody Home
122 Off The Wall
123 On The Line
124 One Day in Your Life
125 One Of My Turns
126 Outside The Wall
127 P.Y.T. (Pretty Young Thing)
128 People Make The World Go Round
129 Privacy
130 Remember The Time
131 Rock With You
132 Rockin' Robin
133 Run Like Hell
134 Save Me
135 Say Say Say
136 Scream
137 She Drives Me Wild
138 She's Out of My Life
139 Shoo-be-doo-be-doo-da-day
140 Smile

141 Smooth Criminal
142 Someone in The Dark
143 Someone Put Your Hand Out
144 Soon as I Get Home
145 Speechless
146 Speed Demon
147 Stop
148 Stranger in Moscow
149 Superfly Sister
150 Tabloid Junkie
151 Take Me Back
152 Tell Me I'm Not Dreamin'
153 That's What Love is Made Of
154 The Filling That We Have
155 The Girl is Mine
156 The Greatest Show on Earth
157 The Happiest Days Of Our Lives
158 The Lady in My Life
159 The Lost Children
160 The Man
161 The Show Must Go On
162 The Thin Ice
163 The Trial
164 The Way You Make Me Feel
165 They Don´t Care About Us
166 They Don't Care About Us
167 This Time Around
168 Threatened
169 Thriller
170 To Make My Father Proud
171 Todo Mi Amor Eres Tu
172 Too Young
173 Touch The One You Love
174 Trouble
175 Unbreakable
<< prev. page Page: 1 2 3 4 5 6 7
next page >>

176 Up Again
177 Vera
178 Waiting For The Worms
179 Wanna Be Startin' Somethin'
180 We Are Here to Change The World
181 We Are The World
182 We're Almost There
183 We're The World (USA For Africa)
184 We've Got a Good Thing Going
185 We've Got Forever
186 What Goes Around Comes Around
187 Whatever Happens
188 Whatzupwitu
189 When I Come of Age
190 Who is It
191 Who's Lookin' for a Lover
192 Why
193 Why You Wanna Trip on Me
194 Why You Wanna Ttrip On Me
195 Will You Be There
196 Wings of My Love
197 With a Child's Heart
198 Working Day & Night
199 Working Day And Night
200 You Are My Life
201 You Are Not Alone
202 You Are There
203 You Can Cry on My Shoulder
204 You Can't Win
205 You Really Got a Hold on Me
206 You Rock My World
207 You Were There
208 Young Lust
209 You're The One

Pentru voi toti, scumpii mei prieteni

adriella_streinu — Sat, 27 Jun 2009 16:17:13 UT

Asta pot sa va ofer eu. Nu stiu sa postez poze, filme, pe blog, ca sa va trimit mai multe. Dar va trimit
- mea mare cat un univers intreg care sa va cuprinda pe toti,
- mea care sa tina in loc timpul pentru ca noi sa ramanem vesnic aici, in acest moment unic.
DA, preaiubitii mei, bucuria mea nu are margini, fericirea mea incepe cu adevarat atunci cand prietenii mei sunt alaturi de mine. Va aud bataile inimilor. Va simt bucuria pe care o aveti. Da. Simt o energie pozitiva, dezlantuita intre noi toti. Iubirea dintre 2, 3, si alaturi Isus devine iubirea dintre 500, 5000, 500.000 si ...nelimitat. Asa simt eu si ceea ce simt trebuie sa scriu. Cu cine sa comunic toate astea daca nu cu voi. Va vorbesc de parca v-as avea aproape de mine. Doar sa intind mana si sa va ating. Cum a stiut Dumnezeu sa puna Iubirea in centrul Universului? Sa spuna ca pentru oameni cea mai de pret este Iubirea? A stiut El ca asa este. Si eu am trait asta pe pielea mea pe acest Netlog. Nu v-am spus eu degeaba de acum o luna, doua, ca va iubesc, ca iubesc acest Netlog mai presus de orice prietenie, pentru ca simteam de pe atunci ca aici este Iubirea lui Isus asa cum a spus-o El. Se poate ca nu toti sa creada in ceea ce spun pentru ca li se pare exagerat, dar in sinceritatea mea naiva, va marturisesc ca eu asa simt. E ceva superior, supranatural care se afla permanent deasupra noastra si ne calauzeste si noi suntem mai uniti, mai iubitori, mai buni, ma legati unii de ceilalti. Asta e ceea ce simt eu. Si v-o spun. Va iubesc si din iubirea mea mare va imbratisez pe toti. Ce maini lungi am. Va cuprind absolut pe toti, fara sa uit pe nimeni. Toti formam un singur grup, o singura unitate.

VA MULTUMESC DIN TOT SUFLETUL

adriella_streinu — Sat, 27 Jun 2009 10:54:59 UT

Multumesc cu toata fiinta mea formata din spirit, fizic si mental, cu totul, tuturor. Este ceva atat de coplesitor, incat nu ma pot abtine de a nu scrie aici cu litere formate din lacrimi, toata recunostinta mea pentru voi toti. Sa ma iertati daca v-am gresit vreodata si ati fost suparati pe mine, caci toti suntem gresitori, sa ma imbratisati acum, pentru ca eu va imbratisez pe toti in clipa aceasta si sper ca simtitit caldura inimii mele care bate foarte tare pentru voi. Inima formata din trandafiri roz care se afla in Centrul Atentiei pe NETLOG-ul meu va apartine. Eu v-o ofer cadou tuturor. Sunteti 2 milioane, 46 de milioane, 6 miliarde. Nu conteaza. Toti beneficiati de cate o particica din aceasta inima a mea care astazi si mereu este si va fi acoperita cu trandafiri roz. Este una din culorile mele preferate. Repet plina de emotie: sunt coplesita. Cate mesaje sunt? 100, 200, 300 nici nu le pot numara. Este ceva magnific. Daca as scrie in cartea istoriei as spune: Odata, in anul 2009 am cunoscut fericirea adevarata, pentru ca Dumnezeu mi-a dat prieteni adevarati, minunati si fantastici. Nu pot sa cred ceea ce se intampla. Ca si atunci cand ati sarit sa-mi scrieti si ati fost alaturi de mine, acum sunteti insutiti. Nu pot sa cred ca poate fi adevarat. Va spun sincer. Niciodata nu a existat in viata mea asa ceva. De acum 5 zile au inceput sa soseasca mesaje, flori, filmulete, desene, urari. Ce poate fi mai frumos decat sa fie cineva inconjurat de prieteni - inimi care bat pentru o persoana. Mereu ma intreb ce reprezint eu pentru acest Netlog ca sa imi dati atata importanta. Nici nu ma cunoasteti dar imi sunteti alaturi. Pentru tot ce ati facut pentru mine pana acum, pentru tot ce faceti si acum va multumesc cum doar inima mea poate s-o faca, caci vorbele mele sunt prea sarace. MULTUMESC din tot sufletul familiei Netlog. Ma numesc Adriana Suciu Netlog.
Multumesc din tot sufletul administratorilor Netlog pentru cadoul pe care mi l-au facut astazi, reusind sa pun in Centrul Atentiei voastre inima mea imbracata in miresme imbatatoare.
Va daruitesc toata caldura mea sufleteasca, toata frumusetea prieteniei adevarate, toata iubirea inimii mele. VA DARUIESC. - iubirea mea, sarutarile mele pline de duiosie prieteneasca, - imbratisarile mele pline de caldura arzatoare. Sa fiti sanatosi, sa fiti plini de veselie, chiar daca norii va acopera fruntile, sa fiti plini de iubire prieteneasca, frateasca, cordiala, joviala pentru toti semenii oricare ar fi ei si orice ar face. Sa fiti minunati asa cum v-am cunoscut eu pe acest Netlog, din 17 februarie 2009 de cand m-am inscris. Pacea, lumina si bucuria vesnica sa fie cu voi toti, preaiubitii mei . Va iubesc infinit.

MESAJ UMIL SI SARAC CATRE TOTI PREAIUBITII MEI PRIETENI

adriella_streinu — Thu, 25 Jun 2009 06:21:43 UT

Mihaela, Maria, Ionel, Dorina, Anca, Mirela,Eva,Monica,Elena, Ioana,Iren, Carmen,Teodora, Vasilica, Angela,Mariana,sunt doar cateva nume dragi din multitudinea de prieteni si prietene de pe acest Netlog, care mi-au incantat si mangaiat sufletul pe parcursul putinelor luni in care mi-am inceput aici activitatea. Singuratatea este doar o parere. Nu suntem niciodata singuri. Intotdeauna sustinerea cuiva vine chiar si printr-un simplu gand, care zboara de la unul la altul chiar si pentru o fractiune de secunda, dar suficient pentru ca legatura chiar tacita sa se produca. Si o data produsa devine trainica si continua.
Cate multumiri pot aduce eu in cuvinte (sarace cuvinte) tuturor? Este o legatura virtuala. Unii au poza ca sa ne putem cunoaste, altii nu. Ce conteaza poza? Suntem noi, vii, in carne si oase, prezenti prin scris, prin fiecare cuvant , prin fiecare litera. Totul vibreaza de prietenie si iubire acum, pe acest Netlog. Multumesc lui Dumnezeu ca lumea a inteles ca netlogul acesta este al PRIETENIEI NECONDITIONATE. Imi place sa-i spun asa deoarece toti ne iubim si ne imbratisam aici ca niste frati, neconditionat, nu ne intereseaza altceva decat sa daruim celorlalti si ce poate fi mai frumos decat sa poti sa daruiesti fara sa ceri nimic in schimb, fara sa pui conditii. Inima nu o ceri in schimb, doar o daruiesti cu totul. Pentru oameni si in slujba oamenilor. Asta e tot ce conteaza. Ma umplu de bucurie si de fericire launtrica cand scriu si gandesc aceste vorbe: iubirea de aproapele, daruirea de sine, pacea si linistea sufleteasca, calmul si sensibilitatea, dragalasenia naivitatii. E minunat. Totul. Voi sunteti minunati. Voi toti. Fara exceptie. Iar eu sunt proasta acum si plang. Imi dau lacrimile gandindu-ma la frumusetea voastra interioara, la minunile pe care le-a creat Dumnezeu: sufletul, mintea, trupul, toate 3 ingemanate intr-una singura, care ofera IUBIRE.
Asta va ofer si eu voua, dragii mei, preaiubitii mei, scumpii mei prieteni. Va strang in brate pe fiecare si va sarut cu toata prietenia pe care pot eu sa v-o ofer. Repet : sunteti minunati, fantastici, demni de admirat, talentati, sensibili, suavi, delicati. Ce pot sa-mi doresc mai mult decat sa va am langa mine pe toti - si va am zilnic, de cate ori deschid calculatorul. Va trimit tuturor o ploaie de flori inmiresmate care sa va mangaie obrajii si fruntea in locul meu. Va trimit tuturor primavara vesnica, cel mai frumos anotimp, pe care eu il iubesc nespus, caci este anotimpul renasterii, al reinvierii. Va daruiesc tuturor poezia domnului Alexandru Andritoiu care sa va desfete inimile.
Suave astenii de primavara
si cugetarea-ntr-un impas difuz
si verb rotund ca un sigil in ceara
abia ghicit si dulce la auz.

Prin varsta iarasi iezere alpine
privind, spre cer, orbite de lumini -
Poetul va previne : vremea vine
pana si-n cer sa fim printre vecini.

Venim cu sentimentul primaverii
acut, in toti, uitand ca ore bat.
Genealogic arbori, merii, perii
ne smulg din varsta timpului uscat.

Acum pe umeri ridicam lumina
si ducem orele, distrati pe maini.
Albi de nesomn suntem precum hermina
si stravezii de parc-am fi fantani,
si stravezii de parc-am fi fantani.

Cat de bine a exprimat el tot ce as fi vrut eu sa va spun in cuvinte, dar emotia excesiva ma impiedica.
Doar pot sa repet la nesfarsit: fiti binecuvantati, ocrotiti si iubiti.
Va multumesc pentru toate cuvintele, filmultetele, pozele,gandurile voastre frumoase si delicate pe care mi le-ati trimis. As vrea sa fiu si eu la inaltimea tuturor acestora si sa reusesc si eu sa va daruiesc macar o parte din tot ce imi oferiti voi mie de fiecare data cu candoare si grija. Ar fi atatea de spus drept multumire, dar ma rezum la a va spune : MULTUMESC TUTUTOR IN NUMELE PRIETENIEI NOASTRE CARE NE UNESTE PE VECI IN MOD NECONDITIONAT.

dupa biografia prezentata anterior, va ofer si POEZII

adriella_streinu — Mon, 22 Jun 2009 00:16:12 UT

Cantecul potirului de Nichifor Crainic

Când holda de seceri tãiatã fu gata
Bunicul si tata
Lãsara o chitã de spice 'n picioare
Legând-o cucernic cu fir de cicoare;
Iar spicele'n soare sclipeau mãtãsos
Sã-nchipuie barba lui Domnu Cristos.

Când pâinea-n cuptor semãna cu arama,
Bunica si mama
Scotând-o sfielnic cu semnele Crucii,
Purtau parcã moaste cinstite si lucii
Iar pâinea, dând abur cu dulce miros,
Pãrea cã e fata lui Domnu Cristos.

Si iatã potirul la gurã te duce,
Iisuse Cristoase, Tu jertfã pe Cruce,
Hrãneste-mã carne de sfânt Dumnezeu.
Ca bobul în spice si mustu'n ciorchine
Esti totul în toate si toate prin Tine,
Tu pâinea de-apururi a neamului meu.

Din curpenul vitei ce'nfãsurã crama,
Bunica si mama
Au rupt un ciorchine, spunându-i povestea:
-Copile, grãirã, broboanele-acestea
Sunt lacrimi de mamã vãrsate prinos
La caznele Domnului nostru Cristos!

Apoi, când culesul de struguri fu gata,
Bunicul si tata
In joc de cãlcâie jucând nestemate,
Ce lasa ca rana siroaie'nspumate,
-Copile, grãirã, e must sângeros
Din inima Domnului nostru Cristos.

Si iatã potirul la gurã te duce,
Iisuse Cristoase, Tu jertfã pe Cruce,
Adapã-mã, sânge de sfânt Dumnezeu.
Ca bobul în spice si mustu'n ciorchine
Esti totul în toate si toate prin Tine,
Tu, vinul de-a pururi al neamului meu.

Podgorii bogate si lanuri mãnoase,
Iisuse Cristoase,
E raiul în care ne-a vrut Dumnezeu.
Priveste-Te'n vie si vezi-Te'n grâne
Si sângerã'n struguri si frânge-Te'n pâne.
Ca bobul în spice si mustu'n ciorchine
Esti totul în toate si toate prin Tine,
Tu, viata de-apururi a neamului meu.

(Inchisoarea Aiud)

COPACUL
Înalt şi-ngândurat ca visătorul,
Stând între cer şi-ntre pământ stingher,
Crescui şi eu din veşnicul mister
Din care toate îşi pornesc izvorul.

Când seva urcă-n trunchiul meu de fier,
Adâncul îmi trimite-n foi fiorul
Şi simt că-n mine năvăleşte dorul
Pământului de-a fi mai lângă cer.

Iar cerul peste vârful meu se-ndoaie
Şi svonuri tainice din infinit
O gură fac din fiecare foaie.

Şi-n freamătul de foi nelămurit,
Cu şoaptele veciei se-ntretaie
Suspinele pământului trudit.

LAUDA
Tu, cel ce te ascunzi în eterna-ti amiaza
Si lumea o spanzuri în haos de-o raza,
Metanie tie, Parinte.
Izvod nevazut al vazutelor linii,
Mã scalzi si pe mine în unda luminii
Un mugur de carne fierbinte.

Sunt duh invalit în naluca de huma,
Sunt om odraslit dintr-un tata si-o muma,
Dar sunt neraspunsa-ntrebare.
Ce glas destoinic sã-mi spuna-ncotro e
Oceanul de somn ce icnind fãrã voie
M-a-mpins si pe mine-n miscare?

Nici maica nu stie ce tainica norma
Imi dete din carnea-i vremelnica forma,
Neant inflorit în minune.
Cãci toate izvoadele umbrelor noastre
Roiesc mai presus de arhangheli si astre
Din vesnica ta-ntelepciune.

In ceruri, Parinte, sunt abur în aburi
Si-asemeni cu apa ce-ngheata pe jgheaburi
Prind coaja de carne din spatiu.
Tu cugeti, se naste; voiesti si dureaza;
Respiri si-nfloreste; iubesti si vibreaza
De-adancul luminii nesatiu.

De tine mi-e foame, de tine mi-e sete,
Fac dara de umbra acestei planete
Cu spuma de soare pe creste;
Si-n saltul credintei gustând vesnicia,
Din pulberea lumii îmi strig bucuria
Ca sunt intru Cel care este!

Puzderii de stele ascunse-n amiaza,
Fapturile-n tine de-a pururi dureaza
Si-n spatiu vremelnic colinda.
A fi, bucurie eterna si sfanta!
O vraja a toata lumina rasfranta
De-a gloriei tale oglinda.

MILOGUL
Cerşea la colţ un slăbănog
în zdrenţe, slut şi fără dinţi
neguţătorul de arginţi
gândi, zãrindu-l pe milog:
Eu nu dau mila mea obol
acestui trântor de prisos
şi-ntoarse rânjetu-i câinos
rãmasului cu mâna-n gol.
Trecu maestrul glorios
al farmecului triumfal
cu spiritul în ideal
şi-a zis vãzând pe zdrenţuros:
E-atât de slut şi mã-nspãimânt
eu, magul purei frumuseţi!
şi-ntoarse recele dispreţ
rãmasului cu mâna-n vânt.
Trecu predicatorul sfânt
grãbindu-se cãtre amvon
vijelios ca un ciclon
sã se dezlãnţuie-n cuvânt,
s-aprindã mila din altar
de soarta celui slãbãnog,
dar ocoli pe-acest milog
cu mâna-ntinsã în zadar.
Târziu când noaptea cobora,
sosi o umbrã ca-n icoane,
pe mâini cu semne de piroane
şi-o inimã ce sângera.
Pe chipul ars de chin şi vai
oftând îl sãrutã fierbinte
cu veşnicie în cuvinte
tu azi vei fi cu Mine-n Rai!

MOS CRACIUN
Mos cu barba de zapada,
Fara daruri, mos sarman,
Tineretea ta gramada
N'o s'o vada
Nici ast an.

Torc paianjenii sub grinda,
Tara-i fara de baieti, -
Nu-ti mai vin cu ceata'n tinda
O colinda
Sa-i inveti.

De cu seara'naripatii
Ingeri nu mai canta prin
Singuraticele spatii
Si-asteptatii
Nu mai vin.

Plange biata gospodina,
Bratele in gol se'ntind,
Nu e ceara de-o lumina,
Nici faina
De-un colind.

Tu, cel vesel de-altadata
Strangi pustiul astui an
La colinda'ndatinata
Fara ceata,
Mos sarman.

Garbov pribegesti prin sate,
Te strecori pe la oras,
Gemi pe ziduri de cetate
Daramate
De vrajmas.

Cu tropare si podobii
Faci popas intr'un catun,
Sgribulit la gura sobii
Plangi ca robii,
Mos Craciun.

Plangi incet! Sta la uluca
Paznicul sub coif de fier
Si e'n stare, Mos-Naluca
Sa te duca
Prizonier!

ROMANTA VERII
Ti-aduci aminte vara cand tanarul noroc
Ne parguia iubirea cu dogoriri de foc ?
Rotunda nesfarsire de-azur ne-nfasura,
Si albul fetii tale de dor se-mpurpura.

Faptura ta cu linii curgand in mladieri
Si cu miscari agale topite-n adieri
Se profila armonic pe dulcile-aratari
De dealuri ondulate in adancimi de zari.

Te daruise firea cu farmec ne-ntrecut
Si, buna ca pamantul din care ne-am nascut,
Imprastiai in preajma un har nelamurit
De roade parguite pe dealul insorit.

Colina inflorita sub cerul straveziu,
Visand in val de ceata subtire si-albastriu,
Te-nvaluiam, frumoaso, ca-ntr-un fantastic fald
In larga revarsare a sufletului cald.

O boare racoroasa din umbra de molizi
Mi te-a facut deodata frumosii ochi sa-nchizi
Si-n falfairea clipei, adanc ai suspinat, -
Pe gura ta, suspinul eu trist l-am sarutat.

Si-n vara cand un soare fecund ne-nfasura
Si inimile-n parga de dor le-nflacara,
Ni-am presimtit ca-n ceata de toamna si-n pustiu
Norocul nostru, scumpo, brumat de timpuriu.

RUGACIUNE PENTRU PACE
Slavă ţie, Doamne, pentru-această noapte
Somnul meu în unda lunii s-a scăldat,
În abisul nopţii visu-nmiresmat
Mi-a cules miresme de naramze coapte
Slavă ţie, Doamne, pentr-această noapte.

A lăsat un înger porţile deschise,
Cântec fără sunet se-auzea-n sobor,
Unduiau azurul aripi fără zbor,
În abisul nopţii năzărit în vise
A lăsat un înger porţile deschise.

Doamne, dă aevea pacea ta cerească,
Care întăreşte din fricoşi profeţi,
Măduva ce-mpinge seva să-nflorească,
Doamne, dă-mi aevea pacea cea cerească.

Pacea lumii zace pe vărsări de sânge,
Şi rodeşte bobul viitoarei uri,
Pacea ta răsfrânge Raiul în făpturi
Cel înfrânt e-o jele care frânge,
Pacea lumii zace pe vărsări de sânge.

UCENICUL
Tu, marele bijutier
Al diademelor cereşti
Tu, care veşnic şlefuieşti
În cosmicul atelier,

Primeşte-mă ca ucenic,
În nopţi de taină să mă-nveţi
Canonul sfintei frumuseţi
Să scot podoabe din nimic.

Şi-aşa trudind la cizelat,
Slăvitul meu stăpân şi domn,
În zori să picotez de somn
Cu praf de stele pe halat.

Tu, care dăscăleşti artişti
Şi-ţi iei la glorie părtaşi
Vizionarii uriaşi
În geniul cărora te mişti,

Cuvinte dă-mi să le-mpreun
Fierbinţi de-ntâiul suflu viu,
Dă-mi să le văd cât nu se scriu
Şi să le-aud cât nu se spun.

Din matca lumii să le chem
Şi-n duhul ei să le trimit
În constelaţii de sonet
Şi-n căi lactee de poem.

UNDE SUNT CEI CARE NU MAI SUNT?
Intrebat-am vântul,zburătorul
Bidiviu pe care-aleargă norul
Către-albastre margini de pământ;
Unde sunt cei care nu mai sunt ?
Unde sunt cei care nu mai sunt?

Zis-a vântul: Aripile lor
Mă doboiară nevăzute-n zbor.

Intrebat-am luminata ciocârlie,
Candela ce leagănă-n tărie
Undelemnul cântecului sfânt:
Unde sunt cei care nu mai sunt?
Unde sunt cei care nu mai sunt?

Zis-a ciocârlia: S-au ascuns
In lumina celui nepătruns.

Intrebat-am bufniţa cu ochiul sferic,
Oarbă care vede-n întuneric
Taine necuprinse în cuvânt:
Unde sunt cei care nu mai sunt ?
Unde sunt cei care nu mai sunt?

Zis-a bufniţa: Când va cădea
Marele-ntuneric, veţi vedea.

VECERNIE
Pe-aici, în sus, e schitul la capat de colnic.
L-a zugravit pe vremuri Ilarion cel drept
Cu sfinti intre stergare de galben borangic
Si sfinte-mpodobite cu icusari pe piept.

Auzi, un clopot misca vazduhul peste munti
Si se bolteste-n sunet cat cerul de margean
De dincolo de lume te-ndeamna sã renunti
O taina fãrã de moarte la veacul pamantean.

Vom asculta din strana vecernia-n sobor
Când intra-n schit odata cu pasul serii lent
In murmure ca zvonul albinelor în zbor
Naluci calatorite din Vechiul Testament.

Cu aur pe odajdii, inbalsamatii tei
Vor ingina soborul prin geamurile mici.
Eu recita-voi psalmul sublim 103,
Iar tu Lumina lina m-as bucura sã zici.

Când, la sfarsitul slujbei, vom saruta sfios
Argintul sfintei scoarte de Evangheliar,
Ne va parea o clipa ca ne-a zarit Hristos,
Miscand încet perdeaua intrarii în altar.

Biografie Nichifor Crainic

adriella_streinu — Mon, 22 Jun 2009 00:04:53 UT

Nichifor Crainic (din botez Ion Dobre, născut la 22 decembrie 1889, la Bulbucata, judeţul Vlaşca, decedat la 20 august 1972 la Mogoşoaia lângă Bucureşti) a fost un scriitor, poet, ziarist, om politic, autor, director de reviste, editor, filosof (creator al curentului gândirist), pedagog şi teolog român. Pe plan politic s-a plasat la extrema dreaptă şi a fost adeptul tendinţelor tradiţionaliste religioase, susţinând că România trebuie să rămână credincioasă moştenirii spirituale creştin-ortodoxe.

Crainic a debutat ca poet înaintea primului război mondial. Ca scriitor si teolog a condus revista "Flamura" şi a fost directorul şi mentorul uneia dintre cele mai importante reviste literare din perioada interbelică, "Gândirea".

Iniţiatorul curentului gândirist, axat pe autohtonism, neo-ortodoxism şi naţionalism, Nichifor Crainic a rămas una din figurile politice culturale contestate, fiind considerat si un ideolog al extremei drepte din România. Astfel se explică şi veneraţia de care s-a bucurat din partea legionarilor (aderenţii "Gărzii de Fier".
La început a colaborat cu poezii la diverse publicaţii literare si naţionalist-tradiţionaliste: "Ramuri", "Luceafărul", "Drum Drept", "Flacăra", "Dacia", "Transilvania", "Cuget Românesc". După strămutarea revistei "Gândirea" de la Cluj la Bucureşti, preia conducerea revistei de la Cezar Petrescu.

În "Gândirea" au apărut numeroase articole si eseuri programatice care vor defini orientarea politica naţionalistă a curentului "gândirist". Acesta fusese tributar ortodoxismului militant, prezentând similitudini puternice cu fascismul italian. Crainic a scris mai multe articole etnocentriste în care a elogiat regimul dictatorial din Italia al lui Benito Mussolini. A elaborat apoi, în 1938, teoria "statului etnocratic" în lucrarea "Ortodoxie si etnocratie". De asemenea, a colaborat la publicaţii controlate de legionari, de pildă la: Revista Sfarmă-Piatră şi Revista Buna Vestire.

Dumitru Stăniloae îl descrie pe Nichifor Crainic cu următoarele cuvinte: ”Nichifor Crainic este cel dintîi teolog român din epoca modernă a istoriei noastre care scoate teologia din cercul strîmt şi ocolit al specialiştilor, prezentînd-o, într-o formă impunătoare, atenţiunii generale a lumii intelectuale.... Nichifor Crainic înnoieşte prin reactualizarea tradiţiei într-o teologie care se mulţumea cu cîteva coji din această tradiţie, primite pe calea şi de multe ori prin interpretarea ocolită a teologiilor apusene”, săvîrşind “o adevărată restaurare a teologiei româneşti în duhul ortodox

Condamnat la închisoare pe viaţă în 1945, este arestat în 1947, trece prin mai multe penitenciare, printre care, Văcăreşti şi Aiud. A fost eliberat în 1962. Intre 1962 - 1968 Nichifor Crainic colaborează la redactarea ziarului de propagandă comunistă "Glasul Patriei" - care avea menirea de a influenţa românii din exil. Moare la 20 august 1972. Este aproape sigur ca a fost forţat să colaboreze cu Securitatea ca informator pentru a putea primi acest post.

Poezii. Memorii scrise în timpul detenţiei: "Zile albe, zile negre" (1991).
Sfinţenia - împlinirea umanului, Curs de teologie mistică (1993)
Nostalgia paradisului (1994)
Puncte cardinale în haos (1996 şi 1998)
Ortodoxie şi etnocraţie (1997)
Ţara de peste veac. Poezii antume: 1916-1944 (1997)
Dostoievski şi creştinismul rus (1998)
Spiritualitatea poeziei româneşti (1998)

Laureat al Premiului Naţional pentru poezie (1930)
Doctor Honoris Causa al Universităţii din Viena (1940)

PIERO PELU - un fenomeno magnifico

adriella_streinu — Sat, 20 Jun 2009 20:15:23 UT

3x1: Piero Pelù...Che Fenomeno!
Esce oggi il nuovo disco di Piero Pelù "Fenomeni", il sesto della sua carriera solistica ed è con lui che inauguro questa nuova rubrica. Cos'è tre per uno? La definirei una mini biografia per canzoni ed immagini, pensata per focalizzare l'evoluzione musicale degli artisti e fornire una piccola carrellata di informazioni e curiosità a chi conosce l'artista per la prima volta, magari proprio grazie al suo nuovo singolo ascoltato alla radio.
Non si può parlare di Piero Pelù, senza dimenticare i Litfiba, perchè è proprio da questo gruppo che nasce il suo successo. Pelù entra nei Litfiba rispondendo ad un annuncio di Ghigo Renzulli nel 1980 e ne diventa il cantante e leader carismatico. Dopo un inizio improntato sulla New Wave, grazie al quale, il gruppo si fa conoscere soprattutto nell'ambiente underground e all'estero, il vero successo arriva con la svolta Rock e la pubblicazione dell'album "Desaparecido". Da quel momento l'ascesa è inesorabile e Pelù, con la sua voce cavernosa, quasi diabolica e con la sua immagine trasgressiva ed anarchica, contribuirà nel tempo a rendere i Litfiba, il più famoso gruppo Rock Italiano degli anni 90. La canzone che forse più li rappresenta e che è rimasta nell'immaginario collettivo del periodo più Rock è "El Diablo", riascoltiamola in una versione dal vivo datata 1993

Litfiba - El Diablo (Concerto Primo Maggio 93)

El Diablo è il primo disco della Tetralogia degli Elementi, tre concept album che celebrano fuoco (El Diablo), terra (Terremoto) e aria (Spirito) e che segnano il periodo di maggior ispirazione del gruppo e soprattutto del duo Renzulli-Pelù. Osannati da critica e pubblico sfornano molti singoli di successo. Solo per citarne alcuni: "Maudit" - "Sotto il vulcano" - "Prima Guardia" - "Spirito".

Il successo sempre crescente (700.000 copie vendute nel 97 con Mondi sommersi disco dedicato all'acqua) coincide però con i primi dissapori fra i due leader e sarà proprio all'apice del successo, che questi diventeranno insostenibili, tanto da portare Pelù a lasciare il gruppo dopo il Tour del loro album più venduto (1.000.000 di copie) e certamente più criticato, perchè definito Pop: "Infinito". Ma è proprio da questo album che ascoltiamo, quella che ritengo forse la più bella canzone dei Litfiba "Vivere il mio tempo"

Litfiba - Vivere il mio tempo (1999)

La fine del millennio e la fine dei Litfiba con Pelù, segnano l'inizio della carriera solista di Piero che avviene con "Il mio nome è mai più" cantata insieme a Ligabue e Jovanotti. Ma è il 2000 l'anno della pubblicazione del suo primo album da solo: "Né buoni né cattivi", trainato dai singoli "Io ci sarò" e "Toro loco". E' questo il disco di Pelù più gettonato, successivamente il successo è stato altalenante, ciò nonostante , il cantante toscano, ha ottenuto ad oggi 6 dischi di platino e 2 dischi d'oro.
Ora Pelù ci riprova con "Tutti fenomeni" un album che viene annunciato più rock ed essenziale dei suoi precedenti solisti , il singolo che rappresenta questo nuovo capitolo è "Fenomeni". Bentornato!

Scriitori romani nestiuti de toata lumea

adriella_streinu — Thu, 18 Jun 2009 14:56:15 UT

ANGELA FURTUNA
Cercul de frig te cuprinde fără să te atingă

Impacă-te cu frigul din tine:
e doar un alt trup ce ţi s-a dat
pentru a te naşte
fără de miez întunericul
fără de auz şi fără văz
fără degete copilul lup şi fără privire
pământul transparent
te cuprinde fără să te atingă.
cineva mai puternic decât frigul
te leagănă într-un cer de ţipete
comprimă-ţi respiraţia în aqualung
aşa cum ai comprima timpul
pentru a trăi live istoria cuvintelor
ca pe o emisie de răzvrătire
căci mitul influenţează negativ emoţia
imaginarul în buzz-daze-jazz
gradele de libertate ce se adaugă aripilor tale
save love file and save death file
compulsia de a afla parola de acces
în labirintext
trăieşte-ţi mimetic viaţa ca pe o ramură de cireş printre alte ramuri
împacă-te cu linia aceea frântă:
e o falie după care se rupe din
inima ta un gheţar
lup singuratic
cum frigul te cuprinde fara sa te atinga.

Iar eu am tăcut am scris am visat am gustat memoria şobolanilor

Un fel de slăbire a miezului
când gemenii se învelesc cu timpul dinaintea timpului
când Ierusalimul iese din mine
din fum
din nimic
cum un pelerin care doarme urcând
în timp ce paşii îl duc peste munte
miezul meu se usucă de gemenii mei
şi gemenii mei ronţăie miezul meu
doi şobolani în acelaşi miez cu două jumătăţi
din două cătuşe
(„am început să uit cum se pronunţă acel cuvânt
care germinează numai în mintea mea
cât de mult aş fi vrut să-l nasc eu
dar cuvântul nu a vrut să se nască din mine
să se numească din mine
din miezul meu cu gemeni să se numească
unmachtung nebunie bună
şi să se boteze în sintaxa nebuniei bune
cuvântul mi-a poruncit să tac să scriu să visez
şi să mă usuc
iar eu am tăcut am scris am visat şi am gustat memoria uscată a şobolanilor
cuvântul m-a ales pe mine
nu eu pe el
căci bronzul naşte clopotul
nu argintul“)
un fel de slăbire a miezului
când Ierusalimul iese din mine prin gemenii uscaţi
ce se vor duşmăni toată viaţa
când sunetul se aude tot mai slab
în alienarea sa bună
uleioasă
locuită de naşterea durerii –
Pelerinul doarme mergând
prin Aqualung
deasupra muntelui hrănindu-se cu pământ şi dislexia măslinilor
radical feminină
o mediterană poetică
textul vagin
eu împotriva mea să nasc cuvântul care mi se refuză
miez acuzator şi miez acuzat
nucleu de harmonie şi nucleu de chaos
cerc de mângâiere şi cerc de convulsii
în care tac şi scriu şi visez şi divizez imaginarul în fractali
în timp ce cuvântul se goleşte de intestine
arlechin
e în toate acestea un ţărm normand pe care debarcă lumea liberă
o deznădejde iubitoare
poetică a scrisului pe nisip
înţeleg de ce încremenirea e frumoasă
dacă rămâne lăuntrică
nerostită

scriu cu emisfera dreaptă, de fapt, scriu pe un ricorso al haosului ordonat

de anxietate
sau mai bine zis scriu toate mărturiile despre libertate ale celor care locuiesc în
emisfera mea dreaptă
ca într-o agenţie de ştiri
pentru internauţi
ştiut fiind că o conştiinţă absolută a sinelui liber
atinge un maximum de amplitudine atunci când se reflectă în haosul iubirii
(„el îşi făcea bagajele pe ascuns şi fugea mereu din calea ei“ „un om liber îşi
instaurează conştiinţa pentru toţi în conştiinţa pentru sine însuşi“ „deopotrivă
responsabilitate şi egofilie“ „aş putea să fiu doar al meu, spune Pelerinul din
Aqualung, care face o reverenţă şi se îndepărtează, dar aş putea mai degrabă să fiu
al vostru, să vă iubesc aşa cum îl iubesc pe Dumnezeu şi aşa cum mă iubesc pe
mine, bietul, şi să vă dăruiesc toate verbele mele şi toate substantivele mele care
se supun fiinţei voastre“ „aş putea să vă las să credeţi că sunt ostaticul vostru“
„însă iubirea nu este sclavie, ci eliberare de mine şi de voi“ „un fluid care circulă
între noi fără a fi al nostru şi fără a lua ostatici“ „vă iubesc pentru că nu sunt
ostaticul vostru“ „nu sunt ostaticul vostru pentru că am libertatea şi binele“ „pot să
plec unde vreau şi când vreau“ „dar unde să plec?“ „eu sunt aici şi pretutindeni,
pentru voi şi pentru mine“ „eu sunt absenţa oricărei certitudini“ „beţia Binelui“)
scriu cu frica de a nu uita cine sunt
eu pentru mine şi pentru voi
merg cu paşi egali
merg treaz dar uneori adorm şi merg adormit pe drumul somnoros şi el
drumul se deschide pe măsură ce înaintez
ca un transfer între cer şi abis
(„pentru că sunt acum ceea ce nu voi mai fi niciodată“)
scriu despre ceea ce emisfera dreaptă macină în loc de suflet
când îmi construieşte o memorie de refugiu
văd spaţiile cum se contractă şi se dilată şi cum se efilează sub pământ
scriu despre puterea cuvintelor de a se încorda în jurul vieţii
la fel cum fiecare viaţă în parte licăreşte un infinit enigmatic
pământul ţine o palmă maternă pe creştetul meu
scriu despre pulsaţiile quasarilor din umbră
atunci când deraiază
apoi cancerul se întinde şi citeşte celelalte programe
copiind anomalia şi alocându-i folder-ul vieţii
scriu despre traducătorul universului în limba morţii
sistem de operare après la mort wireless
emisfera mea dreaptă scanând amniosul unei mitologii
textul coadă a cometei
desprins din tora evanghelii coran zen
scriu pe un arbore retezat de fulger pentru că ceea ce văd este un arbore
informaţional care duce mai departe ramificaţiile
văd cu emisfera dreaptă siluetele prin care fiinţa şi neantul se subminează reciproc
ştiu că nu există poem în sine, cuvânt în sine, doar supravieţuitori ai intoxicării
prin cuvinte ce ţin loc de arbitru
iluminarea ca respiraţie ce este o denucleare
inspirul de celălalt şi expirul de mine
uimirea când sunt eu joncţiunea fiinţărilor ce ne scot din solitudine şi ne purifică
neodihnă a respirărilor şi inspiraţiilor când sunt vie şi plină de sens
scriu cu o minte din viitorul continuu
anticipând toate paradisurile pierdute de forţa estetică în dauna fisiunii care mă
transcende întru de-claustrare
starea de evadare din violul istoriei, care îmbracă victimele în temporalitate, în
canon şi le legitimează întru egolatrie
suprimându-le libertatea,
scriu cu emisfera mea dreaptă de după catastrofă –
fascinaţia sclaviei care culege răbdătoare litere şi legi
silenţios travaliu semantic
cu teama de a nu speria vânatul
fără a răni textul cu paşii unui sens ce se trezeşte neaşteptat pentru a distruge în
loc de a lega
piatră după piatră adunând în burta pofticioasă a lupului
nimic după nimic
foc după foc
apă după apă
gol după gol
suflu după suflu
Pelerinul din Aqualung face o reverenţă şi zice:
astfel am scris axiomele care au postulat lumea ca periferie
în care omul, când este neant-fluid, nici nu cristalizează
dacă se închide în sine şi nu se racordează la celălalt,
dar eu cu emisfera dreaptă văd tot ce există în cuvinte şi explodează apoi
galaxii iconice de interfaţă
erupţii ce reduc universul la dimensiunea suportabilă
a seminţei
şi irumperi ce deduc din cuantă structura universului
aşa cum se reflectă în miile de cioburi din pământ
aşa cum se dizolvă în milioanele de ochi reci ce împing gheţarul la ecuator
aşa cum mă priveşte prin irişii fiinţelor anonime,
în toate acestea urcă autoritatea poemului asupra cosmosului şi solemnitatea
textului ca supra-lume hyper-expansivă
de memorii perpetuu integrabile în cuvinte.
eu
scriu despre peisajul increat şi peisagistul ce gândeşte în holograme
mărturisind continuu despre vieţile care caută alte vieţi
despre limbile care caută alte limbi
despre universurile care caută alte universuri
despre morţii din viitor care caută morţii din table
pe care înscriu puterea rădăcinilor de a străbate lumea cu metodă şi analiză
ca pe un nimic cognoscibil prin sensul său şi emoţionant prin finalitate
scriu cu emisfera dreaptă – designer de sălaş in vivo pentru soarele negru al
abstracţiunii
(„cuvintele se nasc şi migrează precum fiinţele aflate veşnic în căutarea hranei şi a
ovarelor apte de fecundare“ „noaptea în Deltă somonii urcă pe mal“ „focurile de
tabără cresc“ „nisterii şi păstrugile tinere vagabondează“ „dacă priveşti prea mult
cuvântul noapte te rătăceşti în ea, nu în reflectarea cuvântului“ „ tu eşti noaptea“
„noaptea de solzi dansând cu Diaghilev pe spinările peştilor“ „morunul maiestuos
alunecă pe luciu“ „ luciul apei nu e luciul nopţii“ „şiraguri de icre în apa oglinzii“
„ouă crude de lumină“ „înţelesuri fără memorie“ „aici e poezia, în siajul moale al
morunului pe braţul unei amnezii“ „visezi?“ „nu, eu doar pescuiesc“ „strălucirea
ca năvod pentru fiinţa mea feerică“ „sunt adevărul meu pentru că pot să mă
zvârcolesc“ „căutând aer“ „zbatere a sensului care îşi apropriază omenescul meu“
„inspir ascuţit“ „extazul de a fi descoperit exact lumea cu care trebuia să mă
înfrunt dintotdeauna“ „aşa cum Dumnezeu m-a modulat din cenuşa arderii de tot a
sensului şi recrearea lui din arderea de tot a pierderii sensului“ „mulţumesc,
Doamne, pentru că m-ai mistuit şi mi-ai împărţit Ego-ul în milioane de euri pe
care le-am împărţit împreună celorlalţi, ca să se înfrupte şi ei din neliniştea mea şi
să caute alături de mine cenuşa arderii de tot“ „pentru a dărui viaţa“ „viaţa“
„viaţa“ „sau toate echivalentele de sens care par să însemne viaţă“ „aş putea să fiu
fericită puţin?“ „enter your cod access“ „the answer to your question is no“ „dar
nu există nu“ „inspir ascuţit“ „aer albastru“ „mai important decât iubirea este
itinerariul definirii ei“)
Pelerinul din Aqualung face o plecăciune în faţa mea, mă priveşte şi zice în locul
meu:
scriu în mine sculptez în mintea asta marele nimic şi nasc cuvinte vii
pe care le hrănesc cu laptele produs de mamele
pe care le mângâi cu palma maternă a
pământului
cu memoria nesfârşită a mărturisirii
scriu despre haos cu frica de haos a emisferei drepte
când urmează instinctul metaforei de a înlocui natura umană
scriu despre lume ca despre un val de crime fără autor
cuvinte care pur şi simplu există pentru a face să dispară minţi mâzgălitoare
sau pentru a-i aduce înapoi pe cei ce vorbesc limba căderii din paradis
scriu cu emisfera dreaptă despre lucruri făcute pentru a fi uitate şi redescoperite
precum
uimirea
deîndată ce le-am rostogolit în lume cu rostul de a produce homeostazie
realitate şi real
scriu cu Dumnezeul din emisfera dreaptă – misterul revelat domesticit de texte
pentru a-mi locui starea de conştiinţă terminatoare întemeietoare
scriu cu emisfera dreaptă fără împotrivire, de fapt, scriu pentru că nu pot învinge
frica de a fi vie în marele nimic

ce mare lucru este un suflet care piere, sau zidul care vede şi tace

O, dez-mărginirea dez-mărginirilor!
nu există brâul deşirat al literelor care ucid
ca nişte colţi de lup alb
numai pelicula unui film mut şi legile însufleţirii
din duhul cel viu
amuţind
un peisaj agresiv viaţa celui ce iese din tăcere
dezamărginit în smerenie duh
el însuşi zid viu alb mut legământ
înghiţitorul de cuvinte
ascultătorul de iubire
cum iubirea vine la el cu chipul şters
cu două găuri de dovleac în care ard două luminiţe
două voinţe de ascultare
cât două închinări fierbinţi
ce mare lucru este un suflet care piere în muţenia
dez-mărginirii dez-mărginirilor neatinsă de cântec
de mângâiere de privirea albă a unui lup
nu mai viez mie, zice Pavel hermeneutul, când Iisus
trăieşte în mine trismegistul
loc geometric al unui text sacru
citit până la dez-mărginire
cu ochii
cu degetele
cu nasul
cu urechile
cu obrajii
cu buzele
cu lacrimile
cu palmele
cu genunchii
cu tălpile
cu genele ude de ploaie
am visat legile întoarse
precum pântecul lupului alb în care textul creştea
ca un uragan
iată începutul şi imaginea uzurpării pământului prin cuvinte
trupul din suflet cade cum păstaia
litera din alegorie vine ca o aripă
omul din Dumnezeu se varsă ca picătura de ceară
pecetluind dez-mărginirea dez-mărginirilor pneumatice
omuleţii de piatră bărbaţii cu inele în urechi
masa cinstită a sufletului cu îngeri
şi pene la pălărie
(„cine luminează scena plină de capete rase?
cuvântul luminează şi dez-mărgineşte
citeşti pentru a scrie priveşti pentru a orbi“ „fă teatru chinezesc“ „fă teatru de
umbre“ „prinde cu o palmă realul şi strânge tare aşa cum te strânge de deget mâna
unui prunc proaspăt scos din amnios“ „prima dată când te strânge de mână“
„cine?“ „Dumnezeu te strânge de mână la început, iar la urmă te strânge în
umbră“ „o firimitură în cioc“)
masa plină de bunătăţi a infinitului mic
dez-mărginirea splendorii când ajunge într-o carte
precum în aşternutul de nuntă firimitura de dragoste
realitatea este această mantică
acoperiş de litere care dez-mărginesc
lumea lui hermeneus din pietre
din nori de mântuire
magică
din stele
din nisip
din cărţi
din bobi
din cafea
din păstăi
din arşice
din împotriviri la kore kosmou fecioara lumii
din neatingere de prezent
slăbindu-i accelerarea către miezul dez-mărginit
o, dez-mărginirea dez-mărginirilor
omul trupesc din omul de litere din omul pneumatic
şi acum îmi plec fruntea la Kotel dezlegătorul pietrei de litere
şi dez-legătorul literelor de duh
zidul zboară pe ţărm şi de acolo mai departe pe mare
un om făcut din intuiţii precum zidul care vede şi tace
zburând din dez-mărginire în dez-mărginire empirie
lumea care se topeşte în faţa textului zid
scena ce se roteşte în jurul axului ca o scară de argint
argintul care curge prin venele cuvintelor închise în zid
când vede şi tace vedenia
secretele lumilor mele arcane
fiirea cuantică şi lectio divina care vede şi tace
dez-mărginirea dez-mărginirilor vedenie vede
eu fiind ceea ce mi s-a poruncit cu cuvinte
ce urcă în trepte pe zidul care vede şi tace
inversul vieţii este arcana
inversul morţii sunt eu vedenia
când încerc să aflu la ce întrebare răspunde viaţa mea

la sfârşit eram un prunc învelit în cuvinte vii

Câţi dintre noi îşi vor putea supravieţui
fără a simţi împietrirea inimii ca pe o aripă retezată
şi câţi se vor întoarce în Dumnezeu după ce vor fi rămas singuri
cu stingerea în univers?
(„şi am auzit cum venea
era noapte
jumătate de cer în miere neagră
jumătate în lapte de bivoliţă şi cânta cu jumătate de gură
şi plângea cu jumătate de inimă
iar cu cealaltă jumătate râdea
eu i-am zis că nu e bine să faci aluat pentru speranţe
din două jumătăţi de adevăr,
visul începe din ezitare şi haos
dar după avalanşă se preface în iluzia de a fi viu fără încetare
pe jumătate înviat din moartea cea gustoasă
pe jumătate viu-înmurit prin viaţa fără de scădere
iară viu fumuriu fără întoarcere înseamnă pe jumătate îndumnezeit
dar pe jumătate adormit încremenit în trufia eternităţii
şi am auzit cum venea.
era noapte
când scade fumul de pe copaci
aripile cădeau peste mine şi mă acopereau
şi cântam cu jumătate din fiinţă ca să nu mă dau bătută
dar cu jumătate de inimă străbăteam ca un laser lighioana
şi o legam
în jurul stâlpului nopţii
şi o răpuneam cu focul fluid
îngenunchind în faţa hoitului de semne dezvrăjit.
chestia e că viaţa este această corida cu două jumătăţi de adevăr
când absoarbe două jumătăţi de iluzie
în aceeaşi nesătulă singurătate
deghizată în lighioană fără contur.
ea se năpusteşte întreagă asupra ta şi te rupe de tine
sătulă apoi te lasă să priveşti adormirea părţilor tale vii
în nuferi şi amestecarea fiinţei tale cu stele ce scad“)
ceea ce se stinge în noi e iubirea văzută cu ochii lighioanei
există imagini prin care privirea trece
până ajunge la cuvânt
la fel cum un puţ străbate pământul
până dă de apă.
dar există imagini prin care nimic nu trece
topologii tăcute
voci care nu se aud
privirea se reflectă pe zidul din retina celui ce nu vede
şi i se întoarce în inimă ca un ghimpe letal
(„am văzut cu ochii mei cum lighioana mă înşfăca de ceafă
şi mă izbea de lumină albastră până cand orbeam
scufundându-mă din nou în noapte până la capăt
şi toate astea de câteva ori
iar la sfârşit eram un prunc învelit în cuvinte vii
cum carnea cu fascie de novă a celui renăscut“)
cuvintele ca nişte lipitori ce nu se dezlipesc de mine
când singurul duşman este timpul ce mi s-a dat
pentru a opri cu logica unui singur text creşterea şi descreşterea din mine

Paradisul posibil - comentariu de Nichifor Crainic

adriella_streinu — Thu, 18 Jun 2009 14:36:10 UT

Genialitatea e apropiata adesea de copilarie. O anumita puritate estetica, o anumita naivitate, care e uneori incredere in orice, dar mai ales incredere in propria-i misiune, o anumita predominare a instinctelor originare, o anumita spontaneitate proaspata si luminoasa apropie geniul de copil. Despre el se spune, nu fara dreptate, ca izbuteste sa se pastreze pana la sfarsit in aureola frageda a prunciei. Cu toata multipla si uimitoarea sa inteligenta, Goethe facea contemporanilor impresia unui copil batran. Viata lui Mozart pare o tainica intrupare a ideii acesteia. Muzica lui e imaginea melodica a unei gingasii si a unei fragezimi ce nu cunoaste batranetea. Sugerata de aceasta apropiere, exista chiar incercarea interesanta, dar fara sorti de izbanda, de a lamuri originea artei prin analogia cu jocul copiilor.
Pe de alta parte, Evanghelia aseamana sfintenia cu copilaria. Mantuitorul face din prunc masura omului desavarsit. Nu pruncul trebuie sa ne urmeze pe noi, ci noi trebuie sa-l imitam pentru a cuceri imparatia cerurilor.
Astfel, din domeniile deosebite ale artei si ale religiei, valorile supreme care sunt genialitatea si sfintenia converg in asemanarea cu copilaria ca intr-un punct de sprijin imanent, precum finalitatea lor se aduna in aspiratia catre transcendent. Genialitatea e o valoare naturala, sfintenia e o valoare supranaturala; si totusi, amandoua sunt considerate ca inganandu-se in mugurul feciorelnic al copilariei.
Punctul acestei coincidente firesti e de o mare insemnatate pentru noi, care ne-am propus sa aratam ca intelesul cel mai inalt al creatiilor omenesti zace in sentimentul fundamental, pe care l-am numit nostalgia paradisului. Ce este oare copilaria decat imaginea vie a raiului pierdut si sugestia fara prihana a raiului viitor? Omenirea intreaga ii aseamana pe copii cu ingerii. Pictorii lumii, cand vor sa zugraveasca fiinte ceresti, iau chipul pruncilor si il intraripeaza. Muzica sferelor divine e asemanata cu glasurile lor. Aproape toti scriitorii isi evoca propria copilarie cu nostalgia unui rai pierdut. Cu foarte rare exceptii, poetii si prozatorii pun tot ce e mai curat in fiinta omeneasca atunci cand reprezinta figuri de copii in operele lor. Si nu e nevoie sa fii artist, e de ajuns sa fii om ca sa-ti amintesti de copilarie ca de un rai pierdut, ca de o stare superioara de curatenie, de frumusete si nevinovatie, din care te-ai coborat in viata. Comparand-o cu aceasta stare, experienta ulterioara a fiecarui om apare ca o impuritate. Trista poveste a lui Adam se repeta cu fiecare din noi, fiindca toti purtam nostalgia personala a unui rai, pe care l-am pierdut. Copilaria ne apare astfel ca o tainica supravietuire a paradisului terestru in fiinta omeneasca si totodata ca o indicatie a posibilitatii de a-l recuceri in duh! In fata lucrurilor, care implica fie credinta religioasa, fie admiratia estetica, in fata lucrurilor, care solicita cea mai dezinteresata bucurie a sufletului nostru pentru a le pretui, nu o data se ridica suspinul ca nu mai suntem copii, ca viata ne-a distantat si ne-a instrainat de asemenea lucruri, pipemicindu-ne capacitatea credintei sau admiratiei.
In insasi iubirea noastra pentru copil, instinctul maternitatii, al paternitatii, al fratiei, se lumineaza si se largeste de un sens mai inalt, de un sens metafizic al vietii. In leaganul unde doarme sau gangureste un nou venit, se dezghioaca sub ochii nostri, din adancimi pe care nu le stapanim, un miracol de puritate si candoare din alta lume. Filosoful american Emerson, in minunata-i corespondenta cu Carlyle, vestindu-i acestuia nasterea unui copil, il numeste cu o bucurie aproape extatica "mugur de Dumnezeu". Si daca e in aceasta lume ceva ce oglindeste in chip firesc dragostea de oameni a lui Dumnezeu, care ploua mila cereasca peste buni si peste rai si revarsa lumina peste drepti si peste nedrepti, aceasta e iubirea de copii. Un parinte continua sa-si iubeasca odrasla chiar atunci cand ea s-a prabusit in ticalosia vietii si inca mai mult atunci. Aceasta iubire indurerata, care trece dincolo de orice motive rationale, e una din tainele adanci ale vietii ce nu-si are prototipul decat in iubirea lui Dumnezeu pentru faptura cazuta. Ea e un element paradisiac, care continua sub imperiul pacatului.
Raiul e zona spirituala a iubirii universale. Sub aceasta forma, de perfectiune launtrica a inimii, el ar fi posibil chiar in aceasta lume. Copiii nu urasc, ei stiu sa iubeasca. Si iubirea lor cheama iubirea noastra a tuturor. Cata lumina din raiul spiritual a mai ramas in fiecare om o poti vedea din atitudinea lui fata de copii. Sunt oameni care au oroare de copii. Asemenea oameni sunt monstrii cei mai groaznici, pe care i-a facut duhul diabolic al pacatului. De la ei nimic bun nu se mai poate astepta, fiindca urasc ultima ramasita a raiului pe pamant. Cei care iubesc copiii pentru copii, dincolo de legatura de sange, dovedesc inca in sufletul lor afinitati cu raiul; si pe acest fond de bunatate nativa s-ar putea cladi inca din aceasta viata inceputul paradisului ceresc.
Scriitorul de geniu, care a dat in arta expresia cea mai inalta acestei idei, e Dostoievski. Daca in natura genialitatii se pastreaza ceva din puritatea copilariei, arta lui Dostoievski e incomparabil mai mult decat aceasta afinitate fireasca. Din ea se ridica viziunea mareata a unei lumi noi, rezidita din sfintenia copilariei.
Exista o arta sacra prin obiectul si prin functia careia ii e de la inceput destinata. Ea se conformeaza dogmei Bisericii si simbolismelor ei rituale, a caror expresie hieratica devine. Exista apoi o arta religioasa libera, nascuta din spontaneitatea inspiratiei. Caracterul ei dominant reiese atat din obiectul pe care si l-a ales sa-l trateze, cat si din felul cum il trateaza. Caci singur obiectul sau tema unei opere nu-i da caracterul religios. Dimpotriva, sunt opere a caror nelegiuire rezulta tocmai din contrastul ce te izbeste, dintre obiectul religios ce si l-au ales si felul cum e tratat. Arta libera e religioasa prin temperamentul si credinta subiectului care o creeaza. Dar afara de arta sacra si de cea religioasa, exista categoria artei ce nu are legatura directa cu sfera religioasa propriu-zisa. Si totusi, chiar aceasta arta, cand e realizata in puritatea inimii, are un aer oarecum religios. Michelangelo sustine ca arta in general e prin natura ei religioasa. Un simplu peisaj sau o natura moarta, care da viata si semnificatie lucrurilor pieritoare, are, precum s-a observat, o putere de sugerare a paradisului. Privelistile, arborii, florile, animalele transfigurate in pictura ne aduc o vaga adiere de fericire "edenica si o impresie de inedit stralucitor, cum trebuie sa fi avut lucrurile iesite din mana Creatorului. Totul atarna aici de acel imponderabil al puritatii sufletesti, al copilariei ce persista in geniul plasmuitor. Fie ca straluceste intr-o tema religioasa, fie intr-o tema cu totul indiferenta, puritatea, din moment ce exista, are prin ea insasi o semnificatie metafizica si un nimb spiritual de dincolo de timp. Apartinand numai esteticii, ea e totusi ca o paralela sensibila a sfinteniei.
Fireste, arta lui Dostoievski nu e sacra, dar nu e nici indiferenta ca ultima categorie de care am vorbit, ci una prin excelenta religioasa. Acest caracter profund respira din problematica spirituala a cartilor sale. Ca personalitate omeneasca, Dostoievski e nedesavarsit si are ca putini crestini constiinta nedesavarsirii sale morale, precum are in proportii apocaliptice constiinta nedesavarsirii acestei lumi. Afara de Dante, poate nici un alt geniu n-a dat nedesavarsirii din viata pamanteasca proportii mai uriase, dar nici o imagine mai sublima a desavarsirii posibile. Viziunea artistica a lui Dostoievski e extremista. El s-a definit singur ca un "realist fantastic". Intuitia lui strabate de-a dreptul la esential. Iar acest esential nu se gaseste in ceea ce se numeste justa masura a vietii, ci in extremele ei. Viatu mediocra, cenusie il intereseaza pe Cehov, viata de aventura epica pe Gogol, viata de senzatii pe Tolstoi. Dostoievski depaseste epicul exterior si psihologicul.
Fenomenele nu-l intereseaza prin ele insele, fiindca esenta vietii nu sta in fenomene. Ele sunt aparitii secundare. Trebuie cautat izvorul lor cel mai adanc. Iar acest izvor ascuns, din care galgaie in suflet fenomenele psihologice si se revarsa in afara intamplarile si faptele, e spiritul, pe care il vede pana in profunzimile abisului, in demonica lui instrainare de Dumnezeu, si pana pe culmile vecinatatii cu Dumnezeu.
Descoperirea acestui spirit ascuns, focar central din care se improasca in afara amestecatele aspecte ale vietii, e tema fundamentala a operei lui Dostoievski. In experienta lui artistica, viata e asezata ca intr-o retorta de alchimist si infierbantata la o temperatura maxima, pentru a-i lamuri elementele esentiale. Fierul la o temperatura normala are culoarea obisnuita, la temperatura de carbuni suflati cu foalele culoare rosie, la temperatura de furnal culoare alba. Pe Dostoievski nu-l intereseaza decat aceasta ultima transfigurare a vietii in flacara spiritului. Protagonistii operei sale intrupeaza moduri de existenta concepute la extrema limita a naturii umane, adica acolo unde spiritul nostru fuzioneaza, posedat, cu puterile diabolice sau, iluminat, cu puterile dumnezeiesti. Prin aceasta fuziune, personajele dostoievskiene, dilatate de tensiunea maxima a viziunii sale, capata aspecte neobisnuite, halucinante: sufera deformari, transformari si transfigurari de monstri, de demoni si de ingeri in chip de om. Sunt din viata si nu mai sunt din viata. Modul ascuns in care se imbina firele a doua planuri de existenta se topeste intr-un echivoc de omenesc si neomenesc, de omenesc si supraomenesc. Pe dunga limitei extreme, capetele apar sau strambate in caricatura de ranjetul demonic, sau nimbate de lumina sfinteniei.
Zborul viziunii lui starneste cu o aripa flacarile iadului si cu cealalta boarea paradisului.
Pana sa fie dincolo de moarte, iadul e aici pe pamant; e balaurul pacatului care devasteaza cosmosul nostru sufletesc. Si, fiind in cerul crestin, raiul si-a lasat urmele stralucitoare in aceasta lume si ele exista in pofida pacatului. Cand aprofundezi sensul acestei viziuni dostoievskiene, ii descoperi elementele esential bizantine. Atat cele negative cat si cele pozitive, personajele sale sunt stilizate dupa modul misticii bizantine si, prin aceasta, Dostoievski e in istoria culturii moderne reprezentantul cel mai de seama al geniului ortodox. Ortodox nu numai prin atitudinea sa de o neindurata intransigenta fata de catolicism, de protestantism si de ateism, dar prin stilul si sensul integral al conceptiei sale despre om si lume.
Dumnezeu e iubirea, iar rodul acestei iubiri e cosmosul paradisiac. A face parte integranta din acest cosmos inseamna a iubi dupa modul dumnezeiesc. Caci a trai e totuna cu a iubi. "Odata, in nesfarsitul spatiului si al timpului, zice staretul Zosima, o fiinta duhovniceasca, prin aparitia ei pe pamant, a avut putinta sa spuna: "Eu sunt si iubesc. " Pentru aceasta s-a dat viata pamanteasca, pe care omul n-a inteles-o fiindca a voit s-o cugete cu propria-i inteligenta in loc s-o iubeasca din toata inima si din tot cugetul. Orgoliul de a cugeta viata, opus umilintei de a o trai in iubire, e dupa Dostoievski izvorul iadului din aceasta lume si din lumea cealalta. "Eu sunt si iubesc" e lozinca pe care el o ridica in fata formulei lui Descartes: cogito ergo sum! Daca afirm ca exist fiindca eu gandesc, atunci cugetarea primeaza, iar viata nu apare decat ca ceva secundar si conditionat de cugetarea mea. Si cum eu sunt o fiinta marginita, voi cugeta viata in felul meu si fatal ma voi izola de cosmos in orgoliul mintii mele. Astfel vor face si ceilalti, fiindca fiecare isi are capacitatea lui, care se deosebeste de aceea a semenilor. Faramitand astfel prin cugetarea individuala sensul unic primordial al vietii, am distrus armonia cosmosului spiritual si l-am prabusit in haosul care e lumea pacatului. Caci orgoliul izoleaza pe oameni si distruge iubirea. Ce este iadul? - se intreaba Dostoievski prin gurastaretului Zosima. "Iadul e durerea de a nu mai putea iubi". Aceasta definitie geniala nu se refera la viata de aici, unde cine uraste nu simte suferinta de a nu iubi. Durerea de a nu mai putea iubi e tortura sufletului in vesnicie, cand orice putinta de reparatie este exclusa. Daca iadul ar fi foc fizic, pedeapsa n-ar fi atat de mare fata de focul spiritual al chinului fara leac din mustrarea eterna.
In contrast cu flacarile acestui chin se desemneaza armonia iubirii cosmice. Cand spun: "Eu sunt si iubesc" totdeodata, aceasta inseamna ca fiinta si iubirea sunt unul si acelasi lucru, identitate care exclude spartura dintre cugetare si viata, subordonand-o pe cea din urma capriciului si imperfectiunii celei dintai. Identitatea dintre fiinta si iubire exclude izolarea eului care iubeste, obiectul acestei iubiri ramanand intreaga existenta cosmica. A iubi totul dupa modul lui Dumnezeu inseamna raiul pe pamant. Dar cum lucrul acesta nu se vede in dezordinea haotica a lumii sub pacat, Dostoievski plasmuieste in nuvela Visul, unui om ridicol, care e un mare poem filosofic, imaginea paradisului posibil.
Un om in culmea deznadejdii adoarme cu revolverul pe masa de noapte si viseaza ca s-a sinucis. Un geniu necunoscut il scoala din mormant si-l poarta prin spatii stelare pana intr-un taram, care aduce cu Arcadia fabuloasa ori cu Edenul biblic. E tara fericitilor. O armonie neschimbata imbratiseaza pe oameni si natura cu flora si fauna ei laolalta.- intre om si arbori, intre om si dobitoace e un schimb de graiuri fara cuvinte, sunt corespondente vii si intrepatrunderi fluide, ce n-au nevoie sa fie gandite pentru a exista si pentru a fi simtite. Intre om si om e o legatura melodioasa, de umilinta tandra si reciproca. Temple si religie nu exista, fiindca toti traiesc in comuniune spontana cu marele Tot. Lumea e ea insasi un templu nemarginit. Iar oamenii "copii ai soarelui", copii ai soarelui lor - oh! cat erau de frumosi! Niciodata pamantul nostru nu vazuse atata frumusete la om. Abia la copiii nostri si numai in anii cei dintai, s-ar putea intrezari ca un reflex indepartat, destul de slab, al acestei frumuseti". Oamenii acestia erau fericiti si se iubeau: "dar niciodata n-am vazut la ei betiile voluptatii crude, ce pecetluieste aproape toate fiintele de pe pamantul nostru, pe fiecare si pe toate, si care e izvorul aproape al tuturor pacatelor omenirii noastre". Munca era o desfatare, iar moartea o senina adormire... In descrierea fara pereche a viziunii acesteia, arcadiana si paradisiaca totdeodata, pe care am desfigurat-o rezumand-o, taina cea mare, care covarseste intreg universul si-l face inocent, e una singura: iubirea spontana, nedeliberata, identica cu insasi existenta.
Dar, - a fost de ajuns sa patrunda in aceasta lume fericita sufletul sinucigasului, ca s-o otraveasca si armonia ei sa se sfarame in clocot de patimi. Ura, care desparte, infrange iubirea, care unea. Pacatul strapunge inima inocentei; ratiunea vestejeste sentimentul fraged. Sensul vietii se rostogoleste de-acum incolo din ratacire in ratacire. Chinuiti de patimi, de moarte, de crima si sinucidere, nenorocitii proclama: "Cunoasterea e superioara sentimentului, constiinta vietii e superioara vietii!" Falsitatea conceptiei acesteia, care aminteste pe cogito ergo sum, ii duce logic la nevoia de a cladi, cu mijloace violente, ,,o societate rationala", zice ironic Dostoievski. Sinucigasul, care stia din lumea reala de unde venise ce blestem inseamna aceasta societate rationala, vrea sa-i opreasca. Dar nimeni nu-l asculta, nimeni nu-l mai intelege...E declarat nebun mistic si vor sa-l inchida in balamuc...

Noroc ca omul se desteapta la timp. Visul s-a sfarsit. Dar de ce adevarul nu s-ar putea descoperi si in vis? "Eu am vazut adevarul, am vazut si stiu ca oamenii pot fi frumosi si fericiti fara sa piarda facultatea de a trai pe pamant", zice visatorul desteptat. El nu se mai sinucide, ci devine apostol al adevarului vazut in vis. Eroarea, care transforma pamantul in infern, e deci, aceasta: "Constiinta vietii e superioara vietii; cunoasterea legilor fericirii e superioara fericirii - iata impotriva a ce este insemnat sa luptam!" Paradisul din acest vis nu e paradisul ceresc, ci paradisul posibil pe pamant, daca s-ar realiza societatea crestina a iubirii evanghelice. Daca el nu mai exista "s-ar putea ca intr-o singura zi, intr-o singura ora, sa fie recladit", zice Dostoievski, subliniind aceasta singura ora. in ce chip ar fi posibila aceasta reinoire a lumii, ce zace in batranetea putreda a pacatului? , "Esentialul e sa iubesti pe aproapele tau ca pe tine insuti, iata ce este esentialul, iata ce este totul fara sa mai fie nevoie de nimic: imediat veti sti cum se rezideste paradisul!"

Dar Dostoievski stie de asemenea ce adanca e rana patimii in faptura lumii. Paradisul evanghelic, pe care il viseaza, ramane astfel in domeniul nostalgiei, o nostalgie care in geniul lui se manifesta cu atata putere incat creeaza halucinatia acestui paradis de o frumusete fara pereche in arta moderna. De la marii asceti ai crestinismului incoace, nu stim daca a mai fost om pe lume torturat ca de o sete grozava de aceasta nostalgie. Arta lui e o demascare titanica a iadului din om, pentru a zgudui constiinta impietrita a lumii si pentru a incendia din nou inima cu focul ceresc al iubirii. Ca un "nebun mistic", cum zice singur, el se substituie personajelor, pe care le plasmuieste pentru a prooroci prin cuvintele de aur ale gurii lor chinul sublim ce-l tortureaza. Nu exista paradisul pe pamant? Atunci sa-i cautam macar urmele, faramele de candoare, care au mai ramas in valea plangerii.

"Multe lucruri ne sunt ascunse in aceasta lume - zice staretul Zosima, care personifica doctrina ortodoxa, - in schimb avem senzatia tainica a legaturii vii ce ne leaga de lumea cereasca, superioara; radacinile sentimentelor si ale ideilor noastre nu sunt de aici, ci de aiurea...Dumnezeu a luat din alte lumi semintele, pe care le-a semanat aicea jos si le-a cultivat in gradina sa. Tot ce putea sa creasca aici a crescut, dar plantele, care suntem noi, traiesc numai din contactul cu aceste lumi tainice; cand acest sentiment slabeste sau dispare, ceea ce a crescut in noi piere". Dar tocmai ca sa nu piara, tocmai ca acest contact cu misterul din adincul lumii sa nu se rupa, e nevoie de iubire: "Fratii mei, sa n-aveti teama de pacat, iubiti pe om chiar in pacat, e imaginea dragostei dumnezeiesti si nu e altceva mai mare pe pamant. Iubiti creatura in totalitatea ei, si in stihiile ei fiece frunza, fiece raza, animalele, plantele. Iubind fiece lucru, veti intelege taina dumnezeiasca in ele...Omule, nu te ridica mai presus de animale; ele sunt fara pacat, pe cand tu, cu maretia ta, manjesti pamantul prin aparitia ta, lasand in urma o dara de putreziciune...Iubiti indeosebi copiii, ca ei de asemenea sunt fara pacat, ca ingerii, ei exista pentru a misca inimile noastre, pentru a le purifica, ei sunt pentru noi ca o indicatie".

Ce alta indicatie sunt ei decat aceea rostita limpede in Visul unui om ridicol: amintiri ale paradisului, pe care il cautam?

In ierarhia personajelor lui Dostoievski, copiii reprezinta, ca in Evanghelie, treapta cea mai de sus a nevinovatiei. Geniul lui descopera faramele frumusetii vesnice in frunzele fragede, in flori, in raze, in pasarele, dar mai ales in faptura fara pacat a copiilor. Lumea noastra nu se poate schimba in icoana a paradisului nici prin batrani, nici prin adulti, ci prin acesti copii, daca vor izbuti sa ramana copii pana la sfarsit. La ei ne trimit batranii, care incarneaza conceptia mesianica a scriitorului si in mijlocul lor raman curati tinerii apostoli ai aceleiasi conceptii, Aliosa Karamazov si Printul Miskin. Singura copilaria detine taina transfigurarii cosmice. Dostoievski dezvolta in romanele sale o ampla doctrina de pedagogie crestina pentru a nu corupe aceasta taina, pentru a o pastra si a o spori. Tragedia copilariei insa, ca si tragedia raiului pamantesc, sta in orgoliul nostru de a-i creste nu dupa natura lor primordiala, ci dupa chipul si asemanarea noastra, desfigurate de pacat. Daca, fara sa uitam virtualitatile negative ce zac in fiinta omeneasca, pruncul e masura sfinteniei, si daca noi, adultii, prin experierita propriei noastre constiinte, avem sentimentul decaderii personale din puritatea copilariei, ce urmeaza de aici decat sa schimbam cu totul sistemul de crestere a noilor generatii? Cu alte cuvinte, in loc ca adultul sa fie modelul dupa care se deformeaza pruncul, acesta din urma sa fie propus drept model si masura a propriei lui dezvoltari ulterioare. Educatia cu adevarat crestina ar fi atunci, dezvoltarea si pastrarea puritatii copilaresti in omul de mai tarziu. Participand la o asemenea opera de educatie, adultii insisi s-ar transforma dupa chipul copilariei, adica s-ar ridica din pacatul vietii la nivelul edenic al ei. E cu putinta lucrul acesta pentru adulti? Raspunsul e usor de dat; o asemenea educatie nu se concepe decat sub legea harului Duhului Sfant. in termeni teologici, aceasta inseamna descoperirea in constiinta a harului, care exista in noi de la botez. Printr-o asemenea educatie, atat copiii cat si adultii se regasesc impreuna la acelasi nivel spiritual al harului dumnezeiesc. Caci starea de copilarie evanghelica, din moment ce e la aceeasi inaltime cu sfintenia, e o stare de har.

Dar ce inseamna sa ne regasim cu totii in constiinta universala a harului decat realizarea imparatiei lui Dumnezeu in suflete, decat paradisul Duhului Sfant in templele trupurilor noastre? E oare altceva iubirea Cosmica pe care o predica Dostoievski? E oare un vis de nebun mistic credinta lui ca paradisul s-ar putea rezidi in cateva zile, in cateva ore chiar? Ideea aceasta, pe care am exprimat-o in eseul: Copilarie si sfintenie, pare atat de neobisnuita incat nimeni n-a observat-o in Biserica noastra. Si totusi ea e insasi esenta ortodoxiei. Reinoirea lumii in duh crestin nu e cu putinta decat prin ridicarea tuturor la nivelul vietii in harul Duhului Sfant. Orice alt sistem de educatie propus in numele crestinismului, dar care nu tine seama de aceasta idee, trebuie declarat o simpla farsa a carturarilor, care iau in desert numele Domnului.

Cercetand uitatele texte mistice ale ortodoxiei, am gasit aceasta idee intr-o veche traducere romaneasca dintr-un autor pe care inca nu l-am identificat. Se spune acolo, de acord cu Pavel si in spiritul Mantuitorului, ca omul renascut prin botezul Duhului Sfant, se face asemenea pruncilor din Evanghelie.

"Deci care e lucrul pruncilor?" se intreaba textul. Si iata raspunsul: "Pruncul de se va bate, plange, si, impreuna cu cei ce se bucura cu dansul, se bucura. Daca va fi ocarat, nu se manie; daca va fi slavit, nu se inalta. Daca vor cinsti pe altul mai mult decat pe el, nu pizmuieste. Daca vor lua ale lui, nu se turbura. Daca vor lasa lui putin ca . mostenire, nu stie, nu intra la judecata cu cineva, nu se priceste pentru ale lui, nu uraste pe vreun om. De va fi sarac, nu se intristeaza; daca este bogat, nu cugeta inalt. De va vedea muiere, nu o pofteste. Dulceata sau grija nu-l stapaneste. Pe nimenea nu judeca; peste inima nu domneste, nimanui nu zavistuieste, nu se inalta in ceea ce nu stie, nu ia in ras pe cel de aproape, vrajba nu are cu cineva. Nu se fatarniceste, nu cauta cinstea lumii acesteia, nu cauta sa adune bogatie, nu iubeste iubirea de argint, nu e obraznic, nu iubeste pricirea, nu invata cu patima, nu poarta grija pentru ceva. De-l vor " dezbraca, nu se intristeaza, nu tine voia sa, nu se teme de foamete, nici-de facatorii de-rele. Nu se teme de fiara, nici de razboi. De se face prigoana, nu se turbura!"

Aceasta icoana a copilului e totuna cu a omului renascut in Duh. "Pruncul dupa Duh" e la acelasi nivel de puritate cu "pruncul dupa trup". Astfel incheie textul acesta, "cine s-a facut trup si sange asemenea lui Hristos, a ajuns in masurile sfintei pruncii", care e acelasi lucru cu "masura varstei plinirii lui Hristos", despre care vorbeste Pavel.

Ideea ca in natura copilariei se ascunde paradisul viitor e confirmata, cum am spus, de pedagogia cea mai noua. O regasim ca baza a sistemului de educatie, ajuns astazi in faza universala al Manei Montessori. Dupa vederile adanci ale acestei femei, nenorocirea copilului sta tocmai in opresiunea pe care o exercita asupra lui adultul cu iluzia ca-i face educatia. Opresiunea adultului abate si deformeaza inclinatiile bune si sanatoase, ce zac in copilarie. Aceasta nenorocire se poate curma prin rasturnarea totala a sistemului de educatie si prin adaptarea lui la natura primordiala a copilului.

Iata conceptia de temelie despre aceasta natura primordiala; ea seamana aidoma cu ideea din fragmentul mistic citat adineauri: "Exista in om o natura ascunsa, zice Maria Montessori, o natura acoperita de un val nepatruns, deci necunoscuta, si e natura lui cea adevarata, pe care a primit-o in momentul creatiei, natura sanatoasa. Aceasta interpretare nu inlatura nicidecum o convertire a adultului. El se poate intoarce, isi poate regasi adevarata natura, insa o schimbare ca aceasta e atat de anevoioasa pentru el, incat nu vom putea vedea in ea o reintoarcere la natura mama.

La copil, dimpotriva, caracterele psihice normale se desteapta cu usurinta, iar cele deviate pier cu totul, cum pier simptomele bolilor cand ne facem sanatosi. Observand copiii in lumina acestei intelegeri, vom putea descoperi caractere normale ce se ivesc spontan, chiar in ciuda conditiilor nepotrivite ale ambiantei; respinse, - prin faptul ca nu sunt cunoscute, - ele se infatiseaza din nou, zbatandu-se printre obstacole sa iasa la lumina zilei.

S-ar putea spune ca energiile normale ale copiilor ne dau o lectie asupra iertarii, amintindu-ne cuvantul Mantuitorului: Sa ierti nu de sapte ori, ci de saptezeci si sapte de ori cate sapte! Natura adanca a copilului se intoarce la suprafata nu de sapte ori, ci de saptezeci si sapte de ori, iertand parca de fiecare data represiunea oarba a adultului. Pricina decaderii caracterelor normale nu este o perioada trecatoare din copilarie, ci lupta neintrerupta impotriva represiunii neintrerupte a adultului".

Ideea aceasta e rezultatul unei indelungi si patrunzatoare observatii si e ilustrata cu exemple categorice. Represiunea exercitata de adult, care crede ca astfel face educatie, provoaca multiplele deviatii in sufletul copilului si il desfigureaza cu timpul, adica il reduce la chipul si asemanarea educatorului. Dimpotriva, descoperirea naturii adanci si adevarate a copilului, natura ce se vadeste in tendintele lui native, nestavilite in spontaneitatea lor, e calea regenerarii lumii, e calea omului nou, renascut in duhul "sfintei pruncii".

Rezumand, vom observa ca aceste glasuri omenesti din campul pedagogiei, al artei si al misticii, se unesc cu glasul Mantuitorului, care proclama sensul edenic al copilariei. Afirmand ca nostalgia paradisului e impulsul primordial al creatiilor omenesti, ne-am gandit mai intai la Edenul terestru, a carui amintire e atat de fecunda in vointa de civilizatie a omenirii, si la paradisul ceresc, a carui aspiratie ridica pana in vecinatatea cerului plasmuirile culturii. Spiritul omenesc insa, biciuit de nostalgie, descopera urmele paradisului chiar in aceasta viata, ce se zbate sub imperiul pacatului. Ideea acestor urme ale gloriei din care a cazut omul nu e o nascocire a fanteziei, ci o proprietate a doctrinei crestine, care atesta ca fondul adanc al naturii create a ramas totusi bun sub pacat si e capabil de o noua biruinta, cand il redesteapta si-l aprinde fulgerul harului divin.

Nostalgia paradisului hraneste asceza crestina, cand asaza manastirile in colturile cele mai frumoase ale naturii; cand vede in nevinovatia copilariei masura si posibilitatea sfinteniei, cand impodobeste lacasurile de rugaciune cu artele ce simbolizeaza "cerul duhovnicesc al Bisericii" si cand nazuie sa realizeze viata ingereasca in monahi. In ascetism si in mistica regasim toate elementele complexe ale acestei nostalgii.

Dar nostalgia paradisului insufla ideile acelei noi pedagogii, de care am vorbit, si care, dand la o parte falsificarile vietii si conceptiile gresite de educatie, isi cauta temelia in natura primordiala a copilului.

Nostalgia paradisului inspira arta unui geniu ca Dostoievski si-l face sa descopere in razele soarelui, in verdeata si in culorile florilor, in nevinovatia vietatilor, in ciripitul pasarelelor si mai ales in neprihana copiilor, urmele primaverii si ale frumusetii vesnice.

Ideile pedagogiei celei noi, care se intalnesc in profunda rudenie cu ideile artei lui Dostoievski, marturisesc de posibilitatea paradisului duhovnicesc chiar aici pe pamant, ca inceput si oglinda a raiului ceresc. Cu un eroism supraomenesc, mistica ortodoxa realizeaza aievea acest inceput de slava, in simplitatea spiritului si in curatenia inimii, care sunt totdeodata caracterele copilariei si ale sfinteniei. "O inima ortodoxa intelege totul", zice Dostoievski; dar inima ortodoxa e aceea care, in simplitatea copilareasca a curateniei, a regasit acea natura primordiala din profunzimile fapturii si se face una cu ea in iubire universala.

Cand arta izbuteste si ea sa stapaneasca o asemenea inima, intuieste cu ochi nespus de vii faramiturile frumusetii edenice din lume, le aduna cum ai aduna cioburile unui vas de mare pret ce s-a spart si incheaga din ele imaginea perfectiunii care e obiectul nostalgiei paradisiace.
Mai mult ca oricare altul, geniul lui Dostoievski ilustreaza acest adevar.

Discografia di Piero Pelu

adriella_streinu — Wed, 17 Jun 2009 16:52:38 UT

PRESENTE (2005)
Album: © Warner Bros
Nel mio mondo; Il mio nome è mai più; Io ci sarò; Toro loco; Buongiorno mattina; Pugni chiusi; Bene bene male male; Stesso futuro; Tacabanda; Prendimi così; Dea musica; Soggetti smarriti; Esco o resto; Re del silenzio; Presente

PRESENTE (2005)
CD+DVD: © Warner Bros
CD: Nel mio mondo; Il mio nome è mai più; Io ci sarò; Toro loco; Buongiorno mattina; Pugni chiusi; Bene bene male male; Stesso futuro; Tacabanda; Prendimi così; Dea musica; Soggetti smarriti; Esco o resto; Re del silenzio; Presente
DVD: Nel mio mondo; Il mio nome è mai più; Io ci sarò; Toro loco; Buongiorno mattina; Bene bene male male; Stesso futuro; Prendimi così; Dea musica; Soggetti smarriti; Bomba boomerang; Raga'n'roll bueno; Amore immaginato (bonus video)

PIERO LIVE TRA CIELO E TERRA (2004)
DVD: © Warner Music Vision
Fata Morgana; Prendimi così; Toro Loco; Il mio corpo che cambia; Regina di cuori/Gioconda; Vivere il mio tempo; Soggetti smarriti; Goccia a goccia; Dea musica; Cangaceiro/U.D.S.; Spirito libero; Ritmo 2#; Lulù e Marlene; Io ci sarò/A denti stretti; El diablo; Bomba boomerang; Soddisfazioni; Lacio drom

SOGGETTI SMARRITI (2004)
Album: © WEA Records
Soggetti smarriti; Prendimi così; Vivo; Dea musica; Esco o resto; Occhi; Anima animale; Soddisfazioni; Re del silenzio; Anche a piedi

STESSO FUTURO (2003)
Singolo: © WEA Records
Stesso futuro; Raga n' roll bueno; Raga n' roll bueno (video)

U.D.S. L'UOMO DELLA STRADA (2002)
Album: © WEA Records
Stesso futuro; Bene bene male male; U.D.S.; Amore immaginato; The girl from Ipanema; Tacabanda; Resisti e stai; Ragàn'roll bueno; Gatte e topi; Storie; A la vida; Pappagalli verdi

NÉ BUONI NÉ CATTIVI
Album: © WEA Records
Taksim Blues; Io ci sarò; Toro Loco; Fuori di qui; Aquilone; Né buoni né cattivi; Buongiorno mattina; Perfetto difettoso; Homo europeus; Big-bug; Bomba boomerang; Il segno; Marrakesh serenade

Il 21 ottobre esce l'album "Presente", la prima raccolta della sua carriera da solista
Dopo tre album da solista, "Nè buoni nè cattivi"(2000), "U.D.S. L'uomo della strada" (2002) e "Soggetti Smarriti" (2004), Piero Pelu' pubblica per la prima volta una raccolta dei suoi brani di maggior successo dal titolo "Presente".
L'album contiene due canzoni inedite: "Nel mio mondo" e "Presente".
Il best, che uscirà il 21 ottobre su etichetta Warner Music Italy, sarà anticipato da "Nel mio mondo", primo inedito estratto, che sarà in rotazione in tutte le radio da domani, venerdì 30 settembre.
"Nel mio mondo" è un brano che, mentre mostra tutta la sua anima rock diretta ed efficace, si fa portavoce del messaggio dell'amico Don Gallo (presente anche nel relativo video) e rende omaggio a tutti i ragazzi della comunità di "San Benedetto al porto" di Genova.
Piero ha festeggiato i suoi "primi 25 anni" nella musica l'8 marzo 2005: "quando hai 20 anni e sai che la maggior parte dei tuoi miti musicali sono morti prima dei 30 pensi che là ci sarà anche la fine del tuo mondo"- racconta Pelù - "però poi dopo 25 anni nella musica ho ancora stimoli per (sopra)vivere e scrivere, così penso a tutto quello che posso "combinare" di bello tra il mondo del rock e quelli che lo circondano. Un po' come nella mia vita di oggi".
Oltre alla versione in cd, sarà disponibile un'edizione speciale di "Presente" (cd + dvd): all'interno si troveranno 13 video del rocker fiorentino tra cui il clip inedito del brano "Nel mio mondo".
L'album è in vendita dal 21 ottobre 2005.
www.pieropelu.com
CONTATTI Redazione CONTATTI FunClub

funclub@pieropelu.it

staff@pieropelu.it

redazionefunclub@pieropelu.it

Lidia cell:. +39 333 8054401
lidia@pieropelu.it
Claudia cell:. +39 339 5423785
claudia@pieropelu.it
Milena e Salvatore: +39 329 4244607
milenaesalvatore@pieropelu.it

Giuseppe e Daniela: +39 340 4879120
giuseppeedaniela@pieropelu.it
Bruno cell:. +39 338 1692518
bruno@pieropelu.it
Francesca cell:. +39 333 2331458
francesca@pieropelu.it

Lara cell:. +39 320 2586250
lara@pieropelu.it

scrizioni al Piero Pelù Fun club 2009

VIRTUAL FUN, il virtual Fun dopo essersi registrato gratuitamante all'area riservata sul sito ufficiale avrà l'accesso al Forum e alla chat ufficiale di Piero Pelù.

ISCRIZIONE Eur 5,00 da versare su conto corrente postale 38157517 intestato a ASSOCIAZIONE FAN CLUBS, l'iscrizione sarà valida per un anno solare (1 Gennaio 2009 - 31 Dicembre 2009) e darà diritto alla tessera, all'accesso gratuito al Raduno del Piero Pelù Fun Club, l'accesso alle prove durante il tour (dove possibile), l'accesso a trasmissioni televisive e radiofoniche (dove possibile).

ISCRIZIONE Eur 15,00 da versare su conto corrente postale 38157517 intestato a ASSOCIAZIONE FAN CLUBS, l'iscrizione sarà valida per un anno solare (1 Gennaio 2009 - 31 Dicembre 2009) e darà diritto alla tessera,alla maglietta esclusiva del Fun Club 2009, all'accesso gratuito al Raduno del Piero Pelù Fun Club, l'accesso alle prove durante il tour (dove possibile), l'accesso a trasmissioni televisive e radiofoniche (dove possibile) e la possibilità di prenotare il biglietto di un qualsiasi concerto di Piero senza costi di prevendita.

NOTA BENE:
Il trattamento di ogni iscrizione richiede dalle 4 alle 8 settimane.
Vi preghiamo di mandare immediatamente la ricevuta di pagamento via fax al numero 1782752760 oppure una scansione via mail a questo indirizzo:funclub@pieropelu.it.

Le iscrizioni del Piero Pelù Fun Club dovranno essere fatte e saranno accettate solo ed esclusivamente tramite bollettino postale.

Vi preghiamo di inserire all'interno della causale del bollettino, la vostra taglia per la maglia, un vostro recapito telefonico e una vostra mail. Per info e dettagli:
gli indirizzi in alto.

PIERO PELU - un grandissimo attore e cantante

adriella_streinu — Wed, 17 Jun 2009 16:43:54 UT

Piero Pelù nasce il 10 febbraio del 1962 a Firenze. Si avvicina alla musica, in particolare al canto, fin dai tempi del liceo: la sua prima band si chiamava Mugnions (dal fiume Mugnone che da Fiesole scende a Firenze) e lui si faceva chiamare Pierotten. Dopo la scuola si trasferisce per qualche tempo a Londra, in quanto città del punk.
Una volta tornato nella capitale toscana, dà vita ai Litfiba (siamo nel 1980) con Ghigo Renzulli, Antonio Aiazzi, Gianni Maroccolo e Francesco Calamai. La loro musica passerà dalla New Wave (col primo album Guerra) al Rock (all'inizio degli anni '90 con gli album El Diablo e Sogno ribelle) e poi al Pop Rock verso il 1997 con l'album Mondi Sommersi.
Alla fine degli anni '90, i Litfiba riscuotono il loro massimo successo (celebrato da "Infinito tour", ma Piero Pelù decide di mollare per intraprendere la carriera di solista. In questa nuova avventura lo seguono tre membri della band: Roberto Terzani (chitarre e tastiere), Franco Caforio (batteria), Daniele Bagni (basso). I quali assime al chitarrista Cristiano Maramotti, formano i Supercombo, che seguiranno Pelù fino all'anno 2005. Successivamente collaboreranno col cantante toscano anche e Michele Braga (tastiere) e Paolo Baglioni (percussioni).
Nel 1999, il debutto da solista (mentre è ancora in tour con i Litfiba) con la canzone Il mio nome è mai più firmato LigaJovaPelù, ovvero da lui, Ligabue e Jovanotti. Qualche mese dopo, con Mina incide Stay With Me, cover (in italiano) di Stay delle Shakespears Sister. Il 28 marzo 2008 esce il singolo Tutti fenomeni che anticipa l'album Fenomeni del 18 Aprile 2008 e conquista subito il terzo posto nella classifica degli album piu´ venduti in italia.
Nel corso della sua carriera, Piero Pelù collabora, tra gli altri, anche con Teresa De Sio, Gianna Nannini, Bandabardò, Gianni Maroccolo, Premiata Forneria Marconi, Bisca, Modena City Ramblers, Edoardo Bennato. Ad accompagnarlo nel suo primo tour da solista, Pelù chiama mangiafuoco, giocolieri e trampolieri, formando il "Circo Pelù".
La discografia disponibile su Dada

Amore immaginato
Data di pubblicazione: 12 Aprile 2003
Brani: 2

Soggetti smarriti
Data di pubblicazione: 30 Aprile 2004
Brani: 10

Né Buoni Né Cattivi
Data di pubblicazione: 21 Dicembre 2004
Brani: 13

Uomo della strada
Data di pubblicazione: 6 Settembre 2005
Brani: 12

Presente
Data di pubblicazione: 21 Ottobre 2005
Brani: 14

Piero Pelù MTV- Story Tellers
Data di pubblicazione: 22 Giugno 2007
Brani: 18

Fenomeni
Data di pubblicazione: 18 Aprile 2008
Brani: 11

In Faccia
Data di pubblicazione: 10 Giugno 2008
Brani: 10

Venuto al mondo alle sei e mezzo del mattino, in un gelido 10 febbraio 1962, Piero è Acquario ascendente Acquario: segno d'aria totale, intuizioni e idee a getto continuo. L'etimo del cognome Pelù è sconosciuto, questo gli consente d'ipotizzare origini sarde. Piero non ha mai consultato gli esperti di araldica: " Nella lingua degli Incas il mio cognome significa 'fiume'. Bella storia: mi piace sapere che sono un fiume". A otto anni ha investito parecchie paghette settimanali per comprare la sua prima chitarra: una Eco con le corde in ferro.
Ribelle in famiglia, nel suo periodo punk aveva adottato i nomi di battaglia Pierotten, anche in onore di Johnny Rotten, e Peter Punk. Suonava con i Mugnions e viveva il punk come una fede. Nel 1979 ha vissuto un mese a Parigi: giorno e notte al Beabourg assieme a punk, saltimbanchi e artisti di strada. Le arti di strada saranno protagoniste, nel 2000, del Circo Pelù nel primo tour da solista.
Nonna Tina,scomparsa a 102 anni, vigilava sull'integrità morale di Piero, piombando nella sua stanza quando si appartava con qualche amichetta e criticando ferocemente la frequentazione di Ponte Vecchio e del Banana Moon, fino agli Anni 80 punto di ritrovi del mondo alternativo hippy. " L'esaltazione dell'eroina da parte delle icone giovanili, compresi molti rockers anglosassoni, ha provocato più danni della guerra. L'eroina è stata, per molte generazioni, il nostro Vietnam. E siamo tornati a casa con le ossa rotte. Se serve a qualcosa, ribadisco il mio rifiuto assoluto alle droghe pesanti: state lontani almeno dalle polveri (smog compreso!). Se una pera, come si dice in 'Trainspotting', equivale a fare l'amore moltiplicato per cento, io preferisco moltiplicare per cento le volte che faccio l'amore".
A sei anni ha ascoltato il quarantacinque giri "Vengo anch'io (no tu no)" di Enzo Jannacci, che Piero ritiene ancora oggi un capolavoro d'ironia. "L'ironia non è sempre evidente nelle mie canzoni, ma è sempre esistita. Affacciandomi all'universo musicale, alla fine degli Anni 70, ho cercato di unire il punk e le mie esperienze personali con l'ironia di Jannacci e di Edoardo Bennato. In Bennato, il faro di un certo periodo storico, la ribellione era diluita nell'ironia e nel sarcasmo; nel punk avveniva il contrario; nella mia vita, in quegli anni, c'era solo ribellione".
Nel 1969 la Fiorentina vinse il suo secondo e ultimo scudetto. Per lui fu una gioia indescrivibile. Piero giocava in porta per imitare il suo idolo viola Franco Superchi ("Non avevo l'altezza, ma l'agilità e la follia propria di ogni grande portiere" oggi scende in campo con la Dinamo Rock, e con la squadra chiamata TNT (artisti toscani e solidarietà). Non ha mai tentato la strada del professionismo: "Per me il calcio non è agonismo, ma sudore, divertimento, espulsione di schifezze dal corpo. E passione". In terza media ha fondato un club di tifosi della Fiorentina chiamato Brigate Viola, che fecero il loro trionfale esordio allo stadio in un indimenticabile 3-1 alla Juventus. "Ho abbandonato le curve dopo aver visto da vicino gli ultras e la loro violenza".
Anche i libri lo appassionavano. E fra i primi che ha letto, ricorda con amore 'Le tigri di Mompracem' di Salgari ("Da quei disegni ho ereditato la passione per i coltelli e le lame" e 'Pian della Tortilla' di John Steinbeck: "Forse l'unico libro che ho riletto dieci volte in dieci periodi diversi della mia vita, trovandolo sempre straordinario perché è l'esaltazione dell'amicizia". La sua lettura preferita era l'Atlante: passava ore piacevoli a guardare città, nazioni, continenti. "Ho voluto suonare in una band anche perché era un modo per girare il mondo e fare incontri fantastici. I primi soldi guadagnati con la musica, li ho subito investiti in viaggi".
In seconda media ha cominciato a radunare idee e spunti per fare musica: Jannacci, Bennato, i Black Sabbath di Tony Iommi e Ozzie Osbourne… Fino a Ennio Morricone. E i Beatles: "Il primo disco che ho comprato personalmente è stato 'Revolver'. Mi piaceva 'Eleanor Rigby', così l'ho incisa su un piccolo registratore casalingo, senza conoscere le parole né capirne il senso. È stata la mia prima registrazione in assoluto: solo
voce, perché non sapevo gli accordi". Ha preso lezioni di chitarra classica, ma si è stufato alla terza lezione: cercava l'hard rock di Tony Iommi, ma trovò solo estenuanti lezioni di solfeggio.
Al liceo scoppiò l'amore per i Genesis di Peter Gabriel e per gli scantinati, perfetta espressione del suo animo underground: in quello sotto casa ha fondato la sua prima band, i Mugnions. Il punk l'aveva scoperto nel 1977 e ha vissuto la nuova passione musicale come una fede, ma la ricerca dei primi dischi di culto è stata laboriosa: a Firenze l'unico negozio specializzato era Contempo, diventato poi un'etichetta discografica, e vi si trovava pochissimo, giusto Sex Pistols, Iggy Pop e Clash. Il batterista dei Mugnions era Ringo De Palma, che sarebbe diventato uno degli amici più cari di Piero. In quel periodo sulle orme del punk si muovevano anche i Decibel, gli Skiantos di Freak Antoni, i Revolver e Faust'o. I Mugnions non miravano al successo: "Io suonavo per trovare uno sfogo alla mia inquietudine, al disagio, alla certezza di non appartenere a nulla di quel che mi circondava ma solo alla musica!".. Il punk gli ha riservato anche qualche delusione, come un vecchio live di Patti Smith a Firenze: "Uno strazio: lei e i suoi deliri mistici. Aspettavo quel concerto da un anno, avevo comprato il biglietto sei mesi prima, sono tornato a casa dopo mezz'ora".
Il primo concerto dei Mugnions, l'8 marzo 1980, attirò solo pochi compagni di scuola; al secondo, il primo maggio, c'era una "folla" di trecento curiosi. Un amico del padre del bassista li fece partecipare al festival Versilia Rock '80 con Gianna Nannini e gli Skiantos. "Fu un'esibizione imbarazzante". Decisero di dedicare più tempo alle prove nello scantinato, ma questo provocò la rivolta di tutti i condomini. I Mugnions chiusero la loro breve e poco gloriosa carriera il 19 ottobre del 1980, con il proprietario del locale dove si erano appena esibiti che si rifiutò di pagarli perché gli spettatori erano troppo pochi. Piero e Ringo si sarebbero ritrovati più avanti nei Litfiba.
L'avventura Litfiba iniziò così: il tastierista Antonio Aiazzi suonava in un gruppo a cui mancava il cantante. Piero lo conosceva, ma sperava che si fosse dimenticato di lui perché… "Nel 1979 ero andato a una sua festa punk e gli avevo distrutto la casa. Ripensando a quell'episodio,ridiamo ancora". L'incontro avvenne nella storica cantina di via Bardi 32, a Ponte Vecchio: oltre ad Aiazzi c'erano il batterista Francesco Calamai, il bassista Gianni Maroccolo e il chitarrista Ghigo Renzulli. "L'atmosfera era bellissima. Tutti mi accolsero bene, perfino Aiazzi". I Litfiba hanno esordito dal vivo l'8 dicembre 1980, il giorno in cui moriva John Lennon. Piero si dimostrò subito un animale da palcoscenico e improvvisando, si lanciò più volte sul pubblico come aveva visto fare a Iggy Pop: "La gente sotto palco, impreparata, per due volte si prese il mio corpo in faccia. La terza si aprì come le acque davanti a Mosé e io rischiai la vita".
Firenze stava diventando la capitale del nuovo rock italiano, ma Piero non avvertiva questo fermento: la sera di Natale partì per Londra, dove sognava di vivere gli aspetti più creativi ma anche distruttivi del punk. Il risveglio fu traumatico: "I punk che incontravo nei locali erano sempre meno, tutti leccatini da salotto". Una sera al Marquee decise di comportarsi da punk nel tempio del punk, tagliuzzandosi ovunque sempre in omaggio all'icona Iggy Pop: furono proprio i venti punk presenti a denunciarlo e a farlo sbattere fuori dal locale." Rientrò a Firenze più confuso di quando era partito. Tutti erano all'oscuro che Piero intendeva trasferirsi a Londra per sempre, così non fecero caso al suo fallimento e l'avventura con i Litfiba continuò senza traumi o spiegazioni. Riprese gli studi: un anno di Giurisprudenza e uno di Scienze politiche. Abbandonata l'università, rifiutò anche l'uniforme: "Ero e sono pacifista convinto: ho svolto il servizio sociale all'Arci di Firenze nel biennio 1984/1985 un'esperienza ricca di forti cariche umane"..
Nel 1982, Piero & Litfiba vinsero il secondo Festival Rock di Bologna e incisero il loro primo singolo con front cover di Irvin Penn. Le canzoni erano "Luna" e "La preda", il cui testo venne frainteso. Sempre nell'82, uscì l'ep "Guerra": il master costò un milione e centomila lire, un vero capitale per le finanze della band.
Assieme a Ringo, Piero ha portato avanti un progetto musicale alternativo ai Litfiba, una band chiamata Tradimento (suo quarto nome di battaglia dopo Pierotten, Peter Punk e Sordido) nel quale Pelù cantava e suonava il basso e i chitarristi cambiavano in continuazione. Contemporaneamente ha studiato altre forme d'arte espressive: teatro (con Orazio Costa), mimo (Yves Le Breton) e maschere (Commedia dell'Arte e
Maschere Neutre di Basilea). Per il gruppo sperimentale teatrale Krypton nacque la colonna sonora dello spettacolo post-moderno "Eneide" del 1983. Di quel periodo è anche una cover di "Yassassin" di David Bowie.
Nel 1985 arrivò finalmente il primo album di canzoni di Piero & Litfiba: "Desaparecido" vendette la bellezza di cinquemila copie, un risultato strabiliante per il circuito underground, infiammando d'entusiasmo la critica. Era il primo album della trilogia dedicata alle vittime del potere, di qualsiasi forma di potere: dopo la parentesi di "Transea" (con una cover che ritrae Pelù come un icona del dark coperto di rosari e croci), la trilogia si è completata con "17 RE" (1986) e "Litfiba 3" (1988), anticipato nel 1987 dal live "Aprite i vostri occhi". Fra tutti i dischi pubblicati da Piero & Litfiba negli Anni 80, "17 RE" era, e rimane ancora oggi, quello preferito di Pelù, che nel frattempo aveva assunto un nuovo nome di battaglia: Piotre degli Urali, in omaggio alla cultura tzigana, una passione ancora oggi fortissima. "L'unico aspetto che non condivido di questa cultura è che raramente i figli dei Rom vengono mandati a scuola, si preferisce farli elemosinare o peggio".
Pelù sapeva di scherzare col fuoco a usare il numero 17 nel titolo del disco: "Non ritengo che il 17 porti sfiga, ma che sia semplicemente foriero di novità sconvolgenti, di eventi scioccanti". In quel periodo la band ebbe un incidente stradale, fortunatamente catastrofico solo per il loro furgone: la somma delle cifre sul contachilometri era 17; la targa dell'auto della Polizia era 1717… Dopo quella notte, il 17 ha marchiato altri episodi tristi nella vita di Piero, rafforzando la sua avversione per quel numero. Fateci caso: nell'autobiografia "Perfetto Difettoso", pubblicata nel 2000, il capitolo "innominabile" è stato sostituito dal 16 bis. Nel settembre del 1986, Piero fu promotore del comitato La musica contro il silenzio: nell'anniversario dell'assassinio di Dalla Chiesa, organizzarono un maxi concerto a Palermo contro la mafia. Fu il primo grande festival new wave italiano, al quale parteciparono i migliori gruppi rock emergenti: Moda, Detonazione, Diaframma, Neon, Gaznevada, Denovo, Afrodisia, Plain Air, Joe Perrino & The Mellowtones, Viridanse, Violet Eves… Nel 1988, "Tex" (un brano dell'album "Litfiba 3" metteva in musica il rispetto per i pellerossa, forte in Piero fin dai tempi delle scuole medie, quando lesse "Seppellite il mio cuore a Wounded Knee", un libro illuminante sulle bugie che il governo di Washington raccontava ai nativi americani prima di farli marcire nelle loro "riserve". Undici anni più tardi, nell'estate del 1999, Piero Pelù ha avuto l'onore di conoscere personalmente un capo tribù dei Lakota: "Si chiama Dwainn. È un uomo solare, sereno e profondo che, quando fu ricevuto in udienza in Vaticano, salutò il Papa dicendo: noi vi perdoniamo per tutto il male che avete fatto colonizzandoci".
Fra le tante esibizioni live che seguirono "Litfiba 3", uscito a maggio del 1988, fu memorabile "S.O.S. Racism" a Parigi con Bruce Springsteen, Ziggy Marley e 200 mila spettatori. È dell'88, anche la collaborazione di Pelù con Teresa De Sio in una lunga suite intitolata "La storia vera di Lupita Mendera" che faceva parte di "Cinderella Suite", l'album prodotto da Brian Eno e Peter Brooks. Datata 1988 è pure la sua prima canzone scritta per altri musicisti: "Sogni d'oro" per l'album "Senza rumore" dei Moda. L'anno successivo fu scritturato per l'opera "Giovanni Sebastiano" di Gino Negri, al teatro comunale di Firenze con Armando Testa come protagonista. L'album dal vivo "Pirata", pubblicato nel novembre del 1989, segnò la fine dei vecchi Litfiba e l'inizio del periodo più rock.
Il primo giugno 1990 arrivò la notizia della scomparsa di Ringo: "Il mio grande rimorso è non avergli rotto abbastanza le scatole per farlo smettere con l'eroina, magari parlandone con la sua famiglia. Ho pianto molto per Ringo. E per Tony, per Candelo, per Ronzani. Per tutti gli amici che mi hanno lasciato".
Con l'amico fotografo Alex Majoli ha realizzato, sempre nel '93, il libretto delle novantanovefoto di "Colpo di coda" e nel '95 la videostoria di novanta minuti allegata al cd live "Lacio Drom" ("buon viaggio" in lingua Rom). Nello stesso anno Pelù ha partecipato con altri artisti allo spot per la prevenzione dell'Aids promosso dal Ministero della Sanità. Piero ha anche ideato il cuore rosso con le corna: il CORNUCUORE, simbolo della convivenza fra gli opposti. Nel 1996 ha cantato con Luciano Pavarotti per "War Child" e ha scritto l'introduzione a un libro di poesie di Jacques Prévert ("Questo amore", Ed. Salani), leggendole poi in teatro. Nel 1998 ha duettato con la grande Mina nel brano "Stay" del suo cd "Olio", intitolato così dopo che Piero le aveva regalato, appunto, olio della sua terra.
Dal 1997 Piero Pelù si è fatto carico dei problemi della Sierra Leone, il paese del west Africa più povero del mondo (dati ufficiali ONU): "è il tipico esempio di paese sfruttato dal colonialismo occidentale, visto che le infinite risorse del sottosuolo arricchiscono soltanto le multinazionali europee e americane". La guerra civile liberiana è sconfinata in Sierra Leone e migliaia di bambini vengono mutilati orrendamente: per aiutarli non serve cibo, ma protesi. Così Pelù ha avviato il Progetto Sierra Leone per costruire gli ospedali necessari assieme ai missionari del Murialdo e ad Emergency.
Negli Anni 90 Piero & Litfiba pubblicarono i dischi che compongono la "tetralogia degli elementi": "El Diablo" 1991 (il fuoco), "Terremoto" 1993 (la terra), "Spirito" 1995 (l'aria) e "Mondi sommersi" 1997 (l'acqua). Il quinto elemento (il tempo) fu anche quello decisivo nella storia di Piero con i Litfiba: "Infinito" uscì nel gennaio 1999, ma già da sei mesi le divergenze fra Pelù e alcuni membri del progetto Litfiba erano diventate insanabili nonostante il successo di pubblico in ascesa che gli fece vendere quasi 5 milioni di copie negli anni '90.
A dare nuovo entusiasmo a Piero in crisi fu anche la band: Daniele "Barni" Bagni (basso),Frank Caforio (batteria) e Roberto Terzani (tastiere) lasciarono i Litfiba per seguirlo nella sua avventura solista. Ai tre musicisti si è aggiunto subito il chitarrista Cristiano Maramotti, formando il gruppo chiamato supercombo.
E' del 99 il singolo "Il mio nome è mai più", incisa con Ligabue e Jovanotti a favore di Emergency e in segno di protesta per i bombardamenti su Belgrado. Con i proventi di quel disco, che ha venduto oltre 500 mila copie (un record ineguagliato per un singolo), sono già stati costruiti due ospedali. Piero aveva dato altre volte il proprio aiuto alle popolazioni dell'ex Jugoslavia flagellate dalla guerra civile: la prima nel 1991, quando si è esibito a Sarajevo nel "Concerto per la Pace" assieme ai Nomadi di Augusto Daolio; la seconda dopo la partecipazione al "War Child" di Pavarotti del 1996, recandosi poi a Mostar con una delegazione di artisti per verificare come i soldi fossero stati utilizzati per la nascita della Casa della Musica.
Sul piano artistico strettamente personale, tutto è ricominciato da "Pugni chiusi", cover di un vecchio brano dei Ribelli e b-side del singolo "Io ci sarò". Il 21 aprile 2000 è uscito il suo primo album da solista: "Né buoni né cattivi", che ha debuttato dal vivo nella festosa cornice dell'Heineken Jammin' Festival 2000 di Imola con Pelù nel prestigioso ruolo di headliner principale. Nel lungo tour successivo, più di cinquanta concerti, Piero ha condiviso il palco con trampolieri, mangiafuoco e giocolieri, allargando il Circo Pelù alle arti di strada. Altra esibizione memorabile è stata quella del 2001 al Concerto del Primo Maggio di Roma, davanti a una folla di oltre 800 mila persone.
Sempre nel 2001 è stato invitato al "Festival di Sanremo" come superospite: Piero ha affrontato il tema delle mine antiuomo, una barbarie che continua a causare migliaia di vittime innocenti.
Fra il 2001 e il 2002 ha lavorato al nuovo disco: la prima canzone è "Bene Bene Male Male" che, dopo una settimana di programmazione radiofonica, viene presentata per la prima volta dal vivo all'MTV Day del 14 settembre a Bologna. Il 27 dello stesso mese viene pubblicato il cd singolo di "Bene Bene Male Male", che contiene le versioni live di "El Diablo" e "Né buoni né cattivi" registrate al concerto del 2000 in Piazza della Loggia a Brescia. L'11 ottobre esce l'album "U.D.S. L'Uomo Della Strada" (Teg - Wea Records), capitolo secondo della "trilogia dei sopravvissuti". Piero Pelù è autore, arrangiatore e produttore artistico del disco, registrato presso le Officine Sonore O-Zone di Firenze. Il cast artistico di "U.D.S. L'Uomo Della Strada" è imponente: la cantante indonesiana Anggun duetta con Piero nel brano "Amore immaginato"; fra i musicisti, assieme all'inseparabile supercombo (Caforio, Bagni, Maramotti), troviamo Robbi Terzani, Francesco Magnelli e Boosta dei Subsonica (tastiere), Vinnie Colaiuta (batteria), Roy Paci (tromba) e Paolino "Ramingo" Baglioni (percussioni e cori).
Dopo "Ne' buoni ne' cattivi "(2000) e "Uds l'uomo della strada" (2002), il terzo album di Piero Pelu' s'intitola "Soggetti smarriti" , ed esce il 30 aprile 2004 (per la Wea Records del gruppo Warner Music Italia).
L'album è anticipato dalla diffusione del primo singolo, "Prendimi così", in tutte le radio dal 9 aprile.
Con uno sguardo più verso il suo mondo interiore ed i rapporti interpersonali, nella realizzazione di "Soggetti smarriti" Piero ha ritrovato il Pelù che tutti conoscono, quello grintoso e dolce al tempo stesso, che unisce con naturalezza potenza rock e melodie.
L'album affonda le sue radici anche nella storia dei Litfiba, tanto che Piero ha inserito in "Soggetti smarriti" una versione riarrangiata di « Re del silenzio », dal mitico album « 17 Re » dei Litfiba.
"Soggetti smarriti" è il risultato di tre ingredienti che danno l'idea del lavoro creato e sviluppato da Pelù: la sua voce, sferzanti melodie e grandi chitarre.
Prodotto dall'artista toscano, con un collaboratore, nel mixaggio dei brani, del rango di Tim Palmer (U2, Ozzie Osbourne, Tears For Fears…), "Soggetti smarriti" segna una tappa importante nella storia di Piero Pelù solista.
Da luglio 2004 a maggio 2005, Piero Pelù è stato impegnato in una lunga tournèe (organizzata da Barley Arts) che l'ha visto impegnato non solo in tutta Italia, ma anche in Francia e Svizzera.
Il 2 luglio 2005, Piero ha partecipato al Live8 di Roma, il grande evento promosso da Bob Geldof e a fine agosto è stato uno dei grandi protagonisti della serata conclusiva della Notte della Taranta, il festival dedicato alla tradizione salentina e alla musica popolare italiana che si è svolto a Melpignano (LE).
Il 21 ottobre esce in tutti i negozi una raccolta dei suoi brani dal titolo "Presente" (Warner Music Italia) con due canzoni inedite "Nel mio mondo" e "Presente".
Biografia aggiornata a ottobre 2005.

daruirea de sine - in rugaciune

adriella_streinu — Wed, 17 Jun 2009 16:36:47 UT

Rugăciunea mentală
SCURTĂ METODĂ CARMELITANĂ PENTRU RUGĂCIUNEA MENTALĂ
Cine nu este obişnuit cu rugăciunea mentala, învăţata de Sf. Tereza din Avila, la început întâmpina multe dificultăţi, mai ales că nu ştie bine ce metoda să urmeze. Se merită a şti că, încă din primele timpuri, autorii carmelitani au experimentat şi învăţat o metodă foarte simplă, adaptată mai ales începătorilor. Este vorba de împărţirea timpului de rugăciune în 6 părţi, asupra cărora să se oprească succesiv, dând totuşi mai mult spaţiu părţii principale (a treia). Insa metoda nu este rigidă, dat fiind că această “parte principală” poate foarte bine să absoarbă totul în sine.

1. PREGĂTIREA (PREDISPUNEREA)

Nu se poate întra în legătura cu Dumnezeu trecând pe neaşteptate de la neatenţie la dialog. E necesară “pregătirea”, “dispunerea”. Exista o pregătire anticipată care presupune să cultivam în mod obişnuit cele trei atitudini fundamentale de care vorbeşte Sf. Tereza: umilinţa care menţine mereu trează în noi conştiinţa că “totul este dar”, dorinţa de “lucruri mari” (de sfinţenie, mai ales) e caritatea cu care ne educam spre “comuniunea cu aproapele nostru” pentru a fi mai pregătiţi pentru ” comuniunea cu Dumnezeu”. Exista apoi pregătirea imediata care consta în reculegerea în tăcere, punându-se în prezenta infinitei măreţii a lui Dumnezeu, adorându-L şi mărturisindu-I sărăcia noastră şi păcatele noastre, oferindu-I “nimicnicia” noastră, conştienţi totuşi de iubirea sa nesfârşita de Tată.

2. LECTURA

Presupune a găsi un “subiect” care îndeamnă la rugăciune. Cel mai bine este a-l căuta în Sfânta Scriptura, sau în orice alt text adecvat care ne oferă un subiect bun de rugăciune. în anumite cazuri se poate folosi şi o imagine care să ne reamintească misterul asupra căruia vrem să meditam sau care ne reprezintă persoana lui Isus şi a Preasfintei sale Mame. Lectura poate fi înlocuita de memorie care aminteşte minţii acele “adevăruri” asupra cărora se vrea “să se roage”. E bine să se aleagă un subiect care se adaptează situaţiei noastre spirituale (stări sufleteşti, experienţe pe care le trăim, timpuri liturgice, evenimente particulare în care suntem implicaţi). “Lectura”- sau o experienţa asemănătoare nu trebuie prelungita din curiozitate, dar trebuie să dureze suficient de mult pentru că cel care se roagă să aibă un bun “material de rugăciune” care să-i aprindă în inima vreo scânteie de iubire fata de Dumnezeul şi Mântuitorul sau, şi pentru darurile sale. La “lectura” se poate întoarce din nou pe parcursul rugăciunii, când ne dam seama de distragere, pentru a rechema sufletul la dialogul sau cu Dumnezeu. Lectura poate fi înlocuita şi de o “rugăciune vocala”-(Tatăl nostru, Bucura-te Marie) recitata rar şi meditând asupra cuvintelor care se pronunţă.

3. RUGĂCIUNEA MENTALA propriu-zisa

Această a treia parte trebuie să ocupe aproape tot timpul rugăciunii. Ea ar putea fi suficientă de una singură şi ar putea asimila în ea toate celelalte părţi(şi astfel se va întâmpla, pe parcurs, când se va câştiga familiaritatea cu Domnul şi se va obişnui la rugăciunea mentala).

Iată descrierea:

-Se începe cu folosirea imaginaţiei pentru “a reprezenta”, înlăuntrul sau, misterul pe care vrem să-l meditam (de exemplu: un episod evenghelic), fixând mai ales persoana lui Isus. Aceasta serveşte la blocarea fanteziei care altfel ar divaga.

Nu e nevoie să se piardă mult timp cu aceasta, nici a cadea în visare. Important va fi că Isus să se “re-prezinte” sufletului nostru şi că ne aflam în “prezenta sa”(il privim pe El care ne priveşte”, “il ascultam pe El care ne vorbeşte”, ne contopim în episodul care e “povestit pentru noi”…)

-Apoi e nevoie să se oprească puţin în reflexie. E nevoie, aşadar, să se reflecteze asupra misterului pe care vrem “să-l medităm”, până se ajunge la înţelegerea iubirii pe care Dumnezeu ne-o poartă şi ceea ce aşteaptă de la noi.

-Imediat trebuie să înceapă “convorbirea afectiva” care este adevărată inima a rugăciunii. Nu trebuie să ne fie teama de a lăsa pe Domnul să vorbească şi de a-i răspunde. La început avem impresia (psihologica) că noi înşine facem ambele părţi: mai întâi punând în gura Domnului cuvintele pe care vrea să ni le spună şi apoi răspunzăndu-I, dar încet-încet ne dam seama că este Domnul care ne sugerează ceea ce vrea să ne spună, să ne lumineze, să ne comunice harul sau. Va fi suficient să-l ţinem mereu în fata noastră, crezând că El este cu adevărat prezent şi este El cel care conduce relaţia cu noi.

Încet-încet, ceea ce la început ne va putea părea puţin superficial se va purifica; dialogul însuşi va avea nevoie de tot mai puţine cuvinte şi se va simplifica într-o atenţie iubitoare care va avea doar doua sensuri: a iubi şi a te simţi iubit, schimbându-se expresii de iubire.

4. MULŢUMIREA

Din acest moment în continuare deosebirea părţilor e artificială, în sensul că tot ceea ce urmează face parte din dialogul iubitor. Totuşi le deosebim pentru a aminti ceea ce într-un adevărat “dialog de iubire” nu trebuie să se uite niciodată. În primul rând nu trebuie să se uite a arăta recunoştinţa noastră pentru toate darurile pe care Dumnezeu ni le face şi pe care continuă să ni le facă în acest moment în care îl rugam şi avem harul de a petrece puţin timp cu El.

5. DĂRUIREA

Un dialog de iubire tinde din natura sa la dăruire. şi nu este nimic mai plăcut lui Dumnezeu ca “dăruirea de sine”. Dăruirea de sine este însuşi punctul culminant al rugăciunii. Totuşi va fi mereu necesar unirea acestei “dăruiri” cu ceva special care să demonstreze veridicitatea dăruirii noastre: o propunere, astfel, de ai da lui Dumnezeu “ceva” ce, în viaţa noastră de zi cu zi, ar trebuie să fie mai bine orientat spre El. Prin urmare, ori de cate ori se va întoarce la rugăciune, menţinută sau nu “propunerea” (sau dăruirea) va face în mod natural parte din noul dialog cu Dumnezeu.

6. CEREREA

În acelaşi fel, un dialog iubitor cu Domnul nu se poate încheia fără a-I cere ceea ce avem mai arzător în inima. Dumnezeul nostru este mulţumit daca ii cerem acele haruri de care avem mai multa nevoie: fie acelea pe care le aveam deja în inima înainte de a începe să ne rugam, fie acelea pe care rugăciunea le-a pus în special evidentă. Cererea trebuie să fie în acelaşi timp “intensa”(crezând că Iubirea nu ne va refuza nimic din ceea ce ne e de folos) şi “abandonata”, adică: lăsând înţelepciunii Dumnezeului nostru îndeplinirea ei.

Astfel poate fi încheiată rugăciunea.

Rămân doua lucruri:

a) Încercarea de a prelungi pe parcursul zilei starea acestei rugăciuni, şi aceasta va fi posibil daca, în timpul zilei, rechemam des în minte câteva gânduri dintre cele care le-am “meditat” şi reaprindem deseori în inima iubirea noastră pentru Dumnezeu, reamintindu-ne câteva “expresii de iubire” pe care le-am folosit în timpul rugăciunii.

A rămâne cu întrebarea: cum este posibil a îndeplini toate aceste “acte” descrise mai sus în doar un sfert de ora? Mai ales că trebuie să ne oprim mai mult timp asupra părţii centrale!

Reţinem de a considera că acest neajuns să ne împingă a acorda mai mult timp rugăciunii.

iubirea pentru aproapele

adriella_streinu — Wed, 17 Jun 2009 15:44:14 UT

Iubirea “implicită” este iubirea anterioară întâlnirii cu Dumnezeu. Ea este destinată să devină iubire a lui Dumnezeu, fără a fi încă. Obiectele iubirii implicite sunt: ceremoniile religioase, frumuseţea lumii şi aproapele. Lor trebuie să li se adauge prietenia. Ele constituie iubirea lui Dumnezeu sub forma potrivită perioadei de pregătire.

Iubirea aproapelui

“Cine poate fi binefăcător al lui Christos, dacă nu Christos însuşi? Cum poate un om să dea de mâncare lui Christos, dacă nu este ridicat cel puţin pentru o clipă la acea stare despre care vorbeşte sfântul Pavel, în care nu el trăieşte, ci doar Christos trăieşte în el?”
Binefăcătorii lui Christos nu sunt nici iubitori, nici milostivi. Ei sunt drepţi. Evanghelia nu face deosebire între iubirea de aproapele şi dreptate. Distincţia dintre dreptate şi milă este o invenţie modernă.
Dreptatea şi iubirea sunt totuna. Dreptatea naturală (potrivit căreia într-o situaţie în care necesităţile sunt la fel de acut resimţite de către părţi, prevalează necesitatea celui ce poate să-şi impună voinţa prin forţă) este o luciditate a inteligenţei în care a dispărut iubirea. Mai jos de atât este întunericul puternicului ce consideră sincer cauza proprie ca fiind mai dreaptă decât cauza celui slab.
Virtutea supranaturală a dreptăţii constă, dacă eşti superiorul într-un raport inegal de forţe, să te comporţi exact ca şi cum ar fi egalitate, iar dacă eşti inferiorul, să realizezi că raportul de forţe este în defavoarea ta, şi să răspunzi cu recunoştinţă faţă de cel care îţi restituie demnitatea umană, refuzând să te considere drept obiect la bunul său plac. În felul acesta, şi cel puternic, şi cel nenorocit, participă la dreptate.
Decreaţia: Dumnezeu se retrage pentru ca altceva decât El să fie cu putinţă. “Religiile care au conceput această renunţare, această distanţă voluntară, această ştergere de sine voluntară a lui Dumnezeu, absenţa sa aparentă şi prezenţa lui secretă aici jos, aceste religii sunt religia adevărată, traducerea în limbaje diferite a marii Revelaţii. Religiile care reprezintă divinitatea drept comandând pretutindeni unde are puterea să o facă sunt false. Chiar dacă sunt monoteiste sunt idolatre.”
Modelele în Dumnezeu ale generozităţîi şi ale compasiunii sunt Creaţia şi Patima.
În iubirea faţă de aproape există negarea ta însuţi, pentru a afirma pe altul. Este prefigurarea negării de sine pentru ca Christos să trăiască în tine. În cazul iubirii faţă de aproape, atenţia creatoare constă în a aplica realmente atenţia pe ceva ce nu există (carnea anonimă inertă de pe marginea drumului din pilda bunului samaritean). Iubirea vede invizibilul, şi-l transformă în vizibil. “Dumnezeu a gândit ceea ce nu era şi prin faptul de a-l fi gândit l-a făcut să fie. În fiecare clipă, noi existăm doar prin faptul că Dumnezeu consimte să gândească existenţa noastră, deşi în realitate nu existăm.”
Pedeapsa dreaptă constituie cealaltă faţetă a darului drept – ambele sunt mărturii ale prezenţei reale a lui Dumnezeu, şi constituie sacramente. “Piatra care ucide, bucata de pâine care hrăneşte au exact aceeaşi virtute dacă Christos e prezent în punctul de plecare şi în punctul de sosire. Darul vieţii, darul morţii sunt echivalente.”
“Caracterul legal al unei pedepse nu are semnificaţie veritabilă dacă nu conferă pedepsei ceva de ordin religios, dacă nu face din ea echivalentul unui sacrament; drept urmare, toate funcţiunile penale, de la cea de judecător până la cea de călău şi de gardian de închisoare ar trebui să participe într-un fel sau altul la sacerdoţiu.”
Religia nu trebuie să fie totalitară, ci trebuie să se legitimeze la planul iubirii supranaturale.
“Nu există decât un singur mijloc de a nu primi niciodată altceva decât binele. Anume să ştii, nu în mod abstract, ci cu întreg sufletul, că oamenii care nu sunt animaţi de caritatea pură sunt elemente în mecanismul ordinii lumii, asemenea materiei inerte. Atunci totul vine direct de la Dumnezeu, fie prin iubirea unui om, fie prin inerţia materiei tangibile sau psihice; prin duh sau prin apă. Tot ceea ce măreşte energia vitală în noi e ca pâinea pentru care Christos răsplăteşte drepţilor; toate loviturile, rănile şi mutilările sunt ca piatra aruncată asupra noastră de mâna însăşi a lui Christos. Pâine şi piatră vin de la Christos şi, pătrunzând în interiorul fiinţei noastre, îl fac pe Christos să intre în noi. Pâine şi piatră sunt iubire. Trebuie să mâncăm pâinea şi să ne oferim pietrei în aşa fel încât ea să se înfingă cât mai adânc posibil în carnea noastră. Dacă avem o armură capabilă să ne protejeze sufletul împotriva pietrelor aruncate de Christos, trebuie să o scoatem şi să o aruncă.”

Iubirea ordinii lumii

Iubirea frumuseţii lumii decurge din aceeaşi renunţare care este imaginea renunţării creatoare a lui Dumnezeu, care face să existe acest univers consimţind să nu comande în el, deşi are puterea de a o face.
Prin iubirea aproapelui imităm iubirea lui Dumnezeu care ne-a creat pe noi înşine, precum şi pe semenii noştri. Prin iubirea ordinii lumii, imităm iubirea divină care a creat acest univers din care facem parte.
Părăsind poziţia falsă a existenţei egoului ne trezim la real, la etern, ne golim de falsa dumnezeire, ne negăm pe noi înşine, renunţăm la poziţia noastră imaginară în centrul lumii.
În Antichitate, iubirea frumuseţii lumii ocupa un foarte mare loc în gândire şi învăluia întreaga viaţă cu poezie. Aşişderea în China, India, Grecia. Pe alocuri, în Psalmi, în cartea lui Iov, în Isaia se regăseşte aceeaşi iubire.
În creştinism, iubirea frumuseţii lumii este mai degrabă excepţională (Sf. Francisc, Sf. Ioan al Crucii) – în rest, se poate spune că frumuseţea lumii este absentă în tradiţia creştină. O teribilă lacună.
În Evanghelii, frumuseţea lumii apare în două locuri: atunci când Christos ne îndeamnă să contemplăm şi să imităm crinii şi păsările în nepăsarea lor faţă de viitor; apoi atunci când ne îndeamnă să contemplăm şi să imităm distribuirea fără discriminare a ploii şi a luminii soarelui.
“Astăzi s-ar putea crede că rasa albă aproape a pierdut sensibilitatea pentru frumuseţea lumii şi că şi-a luat sarcina de a o face să dispară în toate continentele unde şi-a purtat armele, comerţul şi religia.”
Sentimentul frumosului rămâne ireductibil în inima omului ca un mobil puternic, fiind prezent în toate preocuările vieţii profane.
Fumuseţéa lumii nu este un atribut al materiei în sine, ci un raport între lume şi noi, şi aici raportul este influienţat de structura corpului şi a sufletului nostru.
În lumea noastră, frumuseţea este singura finalitate, o finalitate ce nu conţine nici un scop. Ea nu conţine nici un bine, şi ne oferă propria lor existenţă. Tocmai pentru că nu cuprinde nici o finalitate, frumuseţea constituie în lumea noastră unica finalitate. Toate lucrurile pe care le luăm drept scopuri (banul, puterea) sunt de fapt mijloace către altceva. Frumuseţea este însă bună în sine, fără ca totuşi să găsim în ea vreun bine.
Dorinţa de a iubi într-o fiinţă umană frumuseţea lumii este esenţialmente dorinţa Întrupării. De aceea misticii trebuie să folosească limbajul iubirii, ai cărui proprietari legitimi sunt.
Frumuseţea dintr-o fiinţă omenească face din ea, pentru imaginaţie, un echivalent al ordinii lumii.
Omul stăpânit de plăcere este stăpânit în realitate de absolutul pe care l-a situat în ea. “Cel care a aşezat absolutul în plăcere nu poate să nu fie stăpânit de ea. Omul nu luptă împotriva absolutului. Cel care a ştiut să plaseze absolutul în afara plăcerii posedă desăvârşirea cumpătării.”
Sufletul caută contactul cu frumuseţea lumii (deci cu Dumnezeu), dar concomitent fuge de acest contact. Sufletul fuge de groaza urâţeniei, dar şi de contactul cu ceea ce este realmente pur, pentru că tot ceea ce este mediocru fuge de lumină. Absolutul este concomitent obiect al atracţiei şi obiect al repulsiei. “Prin urmare, nu există în viaţa omului nici o zonă care să fie domeniul naturii. Supranaturalul e prezent, în secret, pretutindeni, sub mii de forme diverse, harul şi păcatul de moarte se află pretutindeni.”
Despărţindu-se de stoicism, creştinismul pierde iubirea pentru frumuseţea lumii, condamnându-se astfel la o existenţă abstractă, separată.
Universul este frumos aşa cum ar fi o operă de artă desăvârşită, dacă aşa ceva ar putea exista. De aceea el nu conţine nimic care să poată constitui un scop ori un bine. Nici o finalitate, în afara frumuseţii universală însăşi. Absenţa finalităţii înseamnă domnia necesităţii. Lucrurile au cazuri, nu scopuri.
“Echivalentul în artă al acestei domnii a necesităţii constă în rezistenţa materiei şi în regulile arbitrare. Rima impune poetului ca, în căutarea cuvintelor, să urmeze o direcţie absolut fără legătură cu suita ideilor. Ea are în poezie o funcţie analoagă poate celei pe care o are, în viaţă, nenorocirea. Nenorocirea te obligă să simţi cu tot sufletul lipsa de finalitate.”
Absenţa de finalitate, absenţa de intenţie este esenţa frumuseţii lumii.
Universul este o patrie, unica noastră patrie.
“Imitarea frumuseţii lumii, răspunsul la lipsa de finalitate, de intenţie, de discriminare constă în absenţa intenţiei în noi înşine, înseamnă renunţarea la voinţa proprie. A fi perfect supus înseamnă a fi desăvârşit precum Tatăl nostru ceresc e desăvârşit.”
Dumnezeu trebuie conceput ca impersonal, în sensul în care el este modelul divin al unei persoane care se depăşeşte pe sine renunţând la sine. Renunţarea la a fi o persoană face din om reflexul lui Dumnezeu.

Iubirea practicilor religioase

Dumnezeu e prezent în practicile religioase, atunci când ele sunt pure, în acelaşi fel în care este prezent în aproapele şi în frumuseţea lumii.
Religia este o formă a recitării numelui Dumnului, şi trebuie să aibă realmente o virtute salvatoare.
“O schimbare de religie este pentru suflet asemenea unei schimbări de limbă pentru un scriitor. Nu toate religiile, e adevărat, sunt la fel de apte pentru recitarea corectă a numelui Domnului. Unele sunt fără îndoială intermediari foarte departe de perfecţiune. Religia lui Israel, de pildă, trebuie să fi fost un intermediar cu adevărat extrem de imperfect pentru ca răstignirea lui Christos să fi fost posibilă. Religia romană nu merita poate deloc numele de religie. Dar, în genere, ierarhia religiilor este un lucru foarte dificil de discernut, aproape imposibil, poate cu totul imposibil. Fiindcă o religie se cunoaşte din interior. Catolicii o spun despre catolicism, dar lucrul acesta este adevărat pentru orice religie. Religia este hrană. E dificil să apreciezi cu privirea savoarea şi calitatea nutritivă a unui aliment din care nu ai mâncat niciodată.”
Compararea religiilor nu este posibilă decât printr-o virtute miraculoasă a simpatiei. Lucru care nu se întâmplă niciodată, pentru că unii nu au nici o credinţă, alţii nu cred decât exclusiv într-o religie, iar alţii au doar o religiozitate vagă, pe care o îndreaptă cu indiferenţă în orice direcţie. Dimpotrivă, ca să fie cu putinţă compararea religiilor, trebuie acordată toată atenţia, toată credinţa, toată iubirea unei religii anume. Este ca efortul de simpatie pe care îl presupune prietenia. “În toate domeniile, iubirea nu e reală decât îndreptată asupra unui obiect particular; ea devine universală fără a înceta să fie reală numai ca efect al analogiei şi al transferului.”
“Astăzi, în Europa şi poate chiar în lume, cunoaşterea comparată a religiilor e aproape nulă. Nu avem nici măcar noţiunea de posibilitate a unei atari cunoaşteri. Chiar şi fără prejudecăţile care ne blochează, presimţirea unei asemenea cunoaşteri este deja un lucru foarte dificil. Între diferitele forme de viaţă religioasă există, drept compensări parţiale ale diferenţelor vizibile, anume echivalenţe ascunse pe care doar discernământul cel mai ascuţit le poate întrevedea. Fiecare religie e o combinaţie originală de adevăruri explicite şi de adevăruri implicite; ceea ce e explicit într-una este implicit într-alta.”

Dacă imperfecţiunea religiei natale este prea mare, sau dacă religia apare în mediul natal sub o formă prea coruptă, sau dacă circumstanţele au împiedicat să se nască sau au ucis iubirea pentru această religie, atunci adoptarea unei religii străine este legitimă. În toate celelalte cazuri, a-ţi schimba religia este o decizie extrem de gravă, iar mult mai grav este să împingi pe altul la schimbarea ei.
Cele religioase sunt concomitent sensibile particulare, şi cu desăvârşire pure. “Biserica poate fi urâtă, cântările false, preotul corupt, iar credincioşii cu mintea risipită. Într-un anume sens, toate acestea nu au nici o importanţă. La fel cum, dacă un geometru trasează, pentru a ilustra o demonstraţie corectă, o figură în care dreptele sunt strâmbe şi cercurile turtite, ele nu au nici o importanţă. Lucrurile religioase sunt pure de drept, în mod teoretic, prin ipoteză, prin definiţie, prin convenţie. Aşa încât puritatea lor e necondiţionată. Nici o întinare nu o poate atinge.”
Puritatea lucrurilor religioase se manifestă sub forma frumuseţii, atunci când credinţa şi iubirea nu lipsesc de la datoria lor.
În centrul frumuseţii religiei creştine se află ceva absolut lipsit de frumuseţe, ceva ce este numai convenţie: Eucharistia. Absurditatea dogmei prezenţei reale constituie virtutea ei. Christos nu poate fi prezent într-un astfel de obiect decât prin convenţie. Or, tocmai prin acest fapt el este acolo cu desăvârşire prezent.
“Nimeni nu e înclinat să se mire că raţionamente care lucrează cu drepte perfecte şi cu cercuri perfecte, inexistente ca atare, au aplicaţii efective în tehnică. Totuşi lucrul acesta e de neînţeles. Realitatea prezenţei divine în Eucharistie e mai minunată, dar nu mai incomprehensibilă.”

Creaţia divină ar fi un act de cruzime dacă izvorul purităţii nu ar ţâşni pretutindeni unde există fărădelege şi nenorocire. “Dacă nu ar exista fărădelege şi nenorocire în veacurile cele mai îndepărtate de noi decât două mii de ani, în ţări neatinse de misiuni creştine, s-ar putea crede că Biserica are monopolul lui Christos şi al sacramentelor. Cum am putea suporta, fără să-l acuzăm pe Dumnezeu, gândul unui singur sclav răstignit acum douăzeci şi două de secole, de credem că în acea epocă Christos era absent şi că orice gen de sacrament era necunoscut?”

Unul dintre adevărurile, ignorat astăzi, ale creştinismului este că privirea este cea care salvează. Şarpele de aramă a fost înălţat pentru ca oamenii care zac în adâncurile degradării să îl privească şi să fie salvaţi.

Voinţa e la nivelul părţii naturale a sufletului. Buna ei exercitare este o condiţie a salvară, necesară fără îndoială, însă îndepărtată, inferioară, subordonată, pur negativă. Voinţa nu produce în suflet nici un bine.

Răstignirea lui Christos este modelul tuturor actelor de supunere.

“Există oameni care încearcă să-şi înalţe sufletul aşa cum un om ar sări fără încetare cu picioarele lipite în speranţa că, tot sărind în fiecare zi mai sus, într-o zi n-are să mai cadă înapoi, ci va urca în cer. Ocupat cu asta, nu poate privi cerul. Nu putem face nici măcar un pas spre cer. Direcţia verticală ne este interzisă. Dacă privim îndelung cerul, Dumnezeu coboară şi ne ridică.”

Faptul că voinţa e neputincioasă în obţinerea salvării face ca noţiunea de morală laică să fie o absurditate. Pentru că această morală nu recurge decât la voinţă, în aspectul ei cel mai “muscular”.

Creştinismul contemporan s-a lăsat contaminat de adversării lui. Metafora căutării lui Dumnezeu evocă eforturile voinţei musculare. Şi asta pentru că Dumnezeu este cel care îl caută pe om.

Pascal a comis mai multe erori, mai ales aceea de a confunda credinţa cu autosugestia.

Atitudinea care conduce la mântuire nu seamănă cu nici o altă activitate. E aşteptarea, imobilitatea atentă şi fidelă care durează indefinit, pe care nu o poate clătina nici o lovitură.

Căutarea (activă) conduce la eroare. “Noţiunea de har prin opoziţie cu virtutea voluntară, noţiunea de inspiraţie prin opoziţie cu travaliul intelectual şi artistic, aceste două noţiuni exprimă, dacă sunt bine înţelese, eficacitatea şteptării şi a dorinţei.”

Practicile religioase sunt constituite din atenţie animată de dorinţă.

În Eucharistie există ceva ce ne este total necunoscut, despre care ştim numai, aşa cum spune Platon, că este ceva şi că nimic deosebit de lucrul acela nu e dorit vreodată decât din eroare.

Capcana socială: sentimentul social procură o imitaţie perfectă a credinţei, perfect înşelătoare. E aproape imposibil să discerni credinţa de imitaţia ei socială.

“Iubirea aproapelui, iubirea frumuseţii lumii, iubirea religiei sunt iubiri într-un anume sens absolut impersonale. Iubirea religiei ar putea cu uşurinţă să nu fie impersonală, deoarece religia se raportează la un mediu social. Trebuie ca natura însăşi a practicilor religioase să aducă în această privinţă un remediu. În centrul religiei catolice se află un pic de materie lipsită de formă, puţină pâine. Iubirea îndreptată asupra acestei bucăţi de pâine este cu necesitate impersonală. Nu persoana umană a lui Christos, aşa cum ne-o imagină noi, nu persoana divină a Tatălui, supusă şi ea, în noi, tuturor erorilor imaginaţiei noastre, se află în centrul religiei catolice, ci acest fragment de materie. Iată cel mai scandalos aspect al ei, în care rezidă de asemenea virtutea ei cea mai minunată. În toate formele autenticede viaţă religioasă există de asemenea ceva care le asigură caracterul impersonal. Iubirea lui Dumnezeu trebuie să fie impersonală atâta vreme cât nu a avut încă loc contactul direct şi personal; altfel e forba despre o iubire imaginară. După aceea, iubirea trebuie să fie totodată personală şi din nou impersonală într-un sens mai înalt.”

Prietenia

Există o iubire personală şi omenească pură care cuprinde o presimţire şi un reflex al iubirii divine.

Preferinţa pentru o fiinţă umană este altceva decât caritatea. Aceasta din urmă e nediscriminatorie.

Prietenia este o armonie supranaturală, o uniune a contrariilor.

Tot soiul de mecanisme pot înnoda între fiinţele umane legături de afecţiune care să aibă tăria de fier a necesităţii (iubirea maternă, uneori iubirea trupească, iubirea conjugală).

“Când ataşamentul unei fiinţe umane de o alta e constituit numai din nevoie, el este atroce. Puţine lucruri pe lume pot atinge un asemenea grad de urâţenie şi de grozăvie. Există întotdeauna ceva oribil în împrejurările în care o fiinţă umană caută binele şi află doar necesitatea. Poveştile în care o fiinţă iubită apare deodată având cap de mort sunt imaginea cea mai potrivită a acestei orori. E adevărat că sufletul uman posedă un întreg arsenal de minciuni care să îl protejeze împotriva acestei urâţenii şi să îi fabrice în imaginaţie bunuri false acolo unde nu există decât necesitate. Tocmai fiindcă ea constrânge la minciună, urâţenia este un rău.”

Egalitatea existentă în prietenie constă în dorinţa de a conserva liberul consimţământ în tine însuţi şi în celălalt. Atunci când cineva doreşte să se subordoneze unei fiinţe umane sau acceptă să i se subordoneze, nu există nici urmă de prietenie.

În toate lucrurile omeneşti, necesitatea este principiul impurităţii. Atunci când într-o prietenie necesitatea precumpăneşte, automat prietenia este întinată.

Cei doi prieteni acceptă să fie doi, şi nu unul, respectă distanţa pe care o pune între ei faptul de a fi două creaturi distincte. Numai cu Dumnezeu omul trebuie să dorească a fi direct unit.

“Prietenia este miracolul prin care o fiinţă umană acceptă să privească de la distanţă şi fără a se apropia tocmai fiinţa care îi este necesară asemenea hranei.”

“Prietenia are ceva de ordin universal. Ea constă în a iubi o fiinţă omenească aşa cum ai voi să fii în stare să iubeşti, în mod special, particular, fiecare dintre fiinţele ce compun specia umană. Aşa cum un geometru priveşte o figură particulară pentru a deduce proprietăţile universale ale triunghiului, tot aşa cum cel ce ştie să iubească îndreaptă asupra unei fiinţe particulare o iubire universală.”

Cei doi implicaţi într-o relaţie de prietenie nu trebuie să aibă iluzia că ar fi unul. Un există prietenie decât acolo unde distanţa e păstrată şi respectată.

“Când legăturile de afecţiune şi de necesitate între fiinţe umane nu sunt supranatural transformate în prietenie, nu numai că afecţiunea este impură şi joasă, dar ea se amestecă de asemenea cu ură şi repulsie.” E normal, pentru că urâm lucrul de care depindem, şi ne stârneşte dezgustul ceea ce depinde de noi.

Iubire implicită şi iubire explicită

“Catolicul, fie el cel mai mărginit, nu ar îndrăzni să afirme că mila, recunoştinţa, iubirea frumuseţii lumii, iubirea practicilor religioase, prietenia ar fi monopolul secolelor şi ţărilor în care Biserica a fost prezentă. Aceste iubiri sunt rare în stare pură, dar ar fi dificil să se afirme că ele au fost mai frecvente în secolele şi în ţinuturile menţionate decât în altele. A crede că ele pot avea loc acolo unde Christos e absent înseamnă a-l împuţina pe Christos până la ofensă: e o impietate, aproape un sacrilegiu.”

Iubirile implicite contituie o mişcare ascendentă a sufletului, o privire îndreptată spre înalt.

Atunci când Dumnezeu vine în persoană, pentru a cuprinde sufletul şi a-i transporta centrul lângă sine, lucrurile devin altfel. Atunci are loc accesul la iubirea explicită, în raport cu care tot ce a fost până atunci sunt doar atitudini iubitoare. “În perioada pregătitoare sufletul iubeşte în gol. Nu ştie dacă ceva real răspunde iubirii lui. El poate crede că ştie. Dar a crede nu înseamnă a şti. O asemenea credinţă nu ajută. Sufletul ştie doar cu certitudine că îi este foame. Important este să-şi strige foamea.”

Pericolul e ca sufletul să se lase convins că nu îi este foame. Doar o minciună poate face asta.

Oamenii nu se întorc spre Dumnezeu – Dumnezeu este cel care se întoarce spre oameni. Nu depinde de suflet să creadă în realitatea lui Dumnezeu dacă Dumnezeu nu îi revelează această realitate.

“Dumnezeu e frumuseţe pură. Ceea ce e de neînţeles, fiindcă frumuseţea e prin esenţă sensibilă. A vorbi despre o frumuseţe nonsensibilă pare un abuz de limbaj oricui păstrează în minte o anume exigenţă a rigorii; şi pe bună dreptate. Frumuseţea este întotdeauna un miracol. Dar se produce un miracol la puterea a doua atunci când sufletul primeşte impresia unei frumuseţi nonsensibile, dacă e vorba nu despre o abstracţiune, ci despre o impresie reală şi directă cum e cea pricinuită de un cântec în clipa când se face auzit. Totul se petrece ca şi cum, printr-o miraculoasă favoare, sensibilitatea însăşi are evidenţa faptului că tăcerea nu e absenţa sunetului, ci un lucru infinit mai real decât sunetele, sediul unei armonii mai desăvârşite decât cea mai frumoasă dintre armoniile susceptibile a fi alcătuite din sunete. Dar există diferite grade ale tăcerii. În frumuseţea universului e o tăcere care este ca zgomotul în raport cu tăcerea lui Dumnezeu.”

“Dumnezeu este de asemenea adevăratul aproape. Termenul de persoană nu se aplică în mod propriu decât lui Dumnezeu, ca de altfel şi termenul de impersonal. Dumnezeu este cel ce se pleacă asupra noastră, a nenorociţilor reduşi la a nu fi decât puţină carne inertă, sângerândă. Dar el e cumva şi acel nenorocit ce ne apare numai sub înfăţişarea unui trup neînsufleţit din care orice gând pare să fi dispărut, acel nenorocit căruia nimeni nu-i cunoaşte nici statutul, nici numele. Trupul neînsufleţit e acest univers creat. Iubirea pe care o datorăm lui Dumnezeu, care ar fi desăvârşirea noastră ultimă de-am putea-o atinge, este modelul divin al recunoştinţei şi compasiunii totodată.”

“Dumnezeu este de asemenea prietenul prin excelenţă. Pentru ca să existe între el şi noi, străbătând distanţa infinită, ceva de tipul egalităţii, el a voit să pună în creaturile sale un absolut, libertatea absolută de a consimţi sau nu orientării spre el pe care o imprimă în noi înşine. El a întins de asemenea posibilităţilor noastre de eroare şi minciună până într-atât încât ne-a lăsat facultatea de a domina în mod fals, în imaginaţie, nu numai universul şi oamenii, ci şi pe Dumnezeu însuşi, atâta vreme cât nu ştim să utilizăm în mod just acest nume. Ne-a dat această facultate de iluzie infinită pentru ca să avem puterea de a renunţa la ea din iubire.”

Contactul cu Dumnezeu este adevăratul sacrament.

Reflexii asupra bunei utilizări a studiilor şcolare în vederea iubirii lui Dumnezeu

Rugăciunea constând în atenţie, iar calitatea atenţiei determinând în mare măsură calitatea rugăciunii, exerciţiile de şcoală contribuie la rugăciune dezvoltând atenţia.

Formarea facultăţii atenţiei este adevăratul scop şi aproape unicul interes al studiilor şcolare.

Niciodată un efort de atenţie veritabilă nu este un efort pierdut.

“Certitudinile de acest fel sunt experimentale. Dar dacă nu crezi în ele înainte de a le fi încercat sau dacă nu te comporţi, cel puţin, ca şi cum ai crede în ele, nu vei face niciodată experienţa ce dă acces la asemenea certitudini. Avem de a face aici cu un fel de contradicţie. La fel se întâmplă, începând de la un anume nivel, cu toate cunoştinţele utile înaintării spirituale. Dacă ele nu sunt adoptate ca regulă de conduită înainte de a fi verificate, dacă nu rămâi ataşat de ele doar prin credinţă timp îndelungat înainte de a le verifica, o credinţă întâi întunecată, lipsită de lumină, nu le vei transforma niciodată în certitudini. Credinţa e condiţia indispensabilă pentru a le verifica.”

Studiul ca mijloc spre rugăciunea înaltă. Fiecare exerciţiu ratat oferă ocazia contemplării propriei mediocrităţi. Astfel se obţine smerenia. Astfel studiul devine un mijloc spre sfinţenie ca oricare altul.

Voinţa nu are nici un rol în studiu. Inteligenţa nu dă roade decât în bucurie, ea nu poate fi mânată decât de dorinţă.

“Atenţia constă în a-ţi suspenda gândirea, în a o lăsa disponibilă, vidă, permeabilă faţă de obiect, în a menţine interior, în proximitatea gândului, dar la un nivel inferior şi fără contact cu gândul, diferitele cunoştinţe dobândite, pe care eşti obligat să le utilizezi. În raport cu toate gândurile particulare şi deja formate, gândirea trebuie să fie ca un om pe vârful unui munte care, privind înainte, zăreşte în acelaşi timp dedezubtul lui, dar fără a le privi, o mulţime de păduri şi câmpii. Gândirea trebuie să fie mai ales vidă, în aşteptare, să nu caute nimic, ci să fie gata să primească în adevărul lui nud obiectul ce va pătrunde în ea.”
Bunurile cele mai preţioase nu se caută, se aşteaptă.

toleranta si intoleranta

adriella_streinu — Mon, 15 Jun 2009 00:03:54 UT

Toleranta (lat.: tolerare = a suporta) este un termen social, etic si religios aplicat la o colectivitate sau la un individ, care defineste respectul libertatii altuia, a modului sau de gândire si de comportare, precum si a opiniilor sale de orice natura (politice, religioase etc.).
Toleranta inseamna bunul simt de a nu fi egoist si a intelege ca ceva ce pentru tine este poate lipsit de importanta pentru altul vine pe primul loc. Lipsa tolerantei este egoism iar egoismul este sursa tuturor relelor din lume.
Toleranta este respectul, acceptarea si aprecierea bogatiei si diversitatii culturilor lumii noastre, felurilor noastre de expresie si manierelor de exprimare a calitatii noastre de fiinte umane. Ea este incurajata prin cunoasterea, deschiderea spiritului, comunicatie si libertatea gandirii, constiintei si credintei. Toleranta este armonia in diferente. Ea nu e doar o obligatiune de ordin etic; ea e, de asemenea, si o necesitate politica si juridica. Toleranta e o virtute care face ca pacea sa fie posibila si care contribuie la inlocuirea culturii razboiului cu o cultura a pacii.
Toleranta nu e nici concesie, nici condescendenta ori indulgenta. Toleranta este, mai ales, o atitudine activa generata de recunoasterea drepturilor universale ale persoanei umane si libertatilor fundamentale ale altora. in nici intr-un caz, toleranta nu poate fi invocata pentru a justifica violarea acestor valori fundamentale. Toleranta trebuie sa fie practicata de catre indivizi, grupuri si State.
Toleranta e responsabilitatea care sustine drepturile omului, pluralismul (inclusiv, pluralismul cultural), democratia si Statul de drept. Ea implica respingerea dogmatismului si absolutismului si confirma normele enuntate in instrumentele internationale cu privire la drepturile omului.
In conformitate cu respectarea drepturilor omului, a practica toleranta nu inseamna nici a tolera nedreptatea sociala, nici a renunta la propriile convingeri, nici a face concesii in aceasta privinta. Ea semnifica acceptarea faptului ca fiintele umane, care se caracterizeaza natural prin diversitatea aspectului lor fizic, prin situatia lor, felul de exprimare, comportamente si prin valorile lor, au dreptul de a trai m pace si de a fi cele care sunt. Ea semnifica, de asemenea, ca nimeni nu trebuie sa-si impuna propriile opinii altuia.
In lumea moderna, toleranta e mai necesara ca oricand. Noi traim intr-o vreme marcata de mondializarea economiei si accelerarea mobilitatii, comunicatiei, integrarii si interdependentei, migratiilor si deplasarilor de mare amploare ale populatiilor, urbanizarii si mutatiilor in sfera formelor de organizare sociala. Din moment ce nu este nici intr-o parte a lumii o situatie care sa nu sa se caracterizeze prin diversitate, cresterea intolerantei si confruntarilor constituie o amenintare potentiala pentru orice regiune. si nu e vorba aici de o amenintare ce s-ar limita la o anumita tara, ci de o amenintare universala.
Toleranta e necesara atat intre indivizi cit si in cadrul familiei si comunitatii. Promovarea tolerantei si modelarea atitudinilor fata de diferite opinii, in sensul unei deschideri reciproce si al solidaritatii urmeaza sa aiba loc in scoli si universitati si prin intermediul educatiei non-formale, acasa si la locul de munca. Mijloacele de informare m masa sunt pe masura sa joace un rol constructiv, in acest sens, favorizand dialogul si dezbaterile libere si deschise, propagand valorile tolerantei si evidentiind pericolul indiferentei fata de expansiunea ideologiilor si grupurilor intolerante.
In toat? urmeaza a fi intreprinse masuri in vederea asigurarii egalitatii in demnitate si drepturi pentru grupuri si indivizi, pretutindeni oriunde este necesar. in acest sens, o atentie deosebita va fi acordata grupurilor vulnerabile dezavantajate din punct de vedere economic sau social astfel ca sa le fie asigurate protectia legii si masurile sociale, mai ales, in materie de locuinta, munca si sanatate, cit si in sensul respectarii autenticitatii culturilor si valorilor lor si facilitarii, in special prin educatie, a promovarii si integrarii lor profesionale si sociale.
Educatia
Educatia este mijlocul cel mai eficient pentru a preveni intoleranta. Prima etapa, in sensul educatiei pentru toleranta, e de a o invata pe fiecare persoana din societate care-i sunt drepturile si libertatile pentru ca ele sa fie respectate si de a promova vointa de a proteja drepturile si libertatile altora.
Educatia in sensul de a fi tolerant trebuie sa fie considerata un imperativ prioritar; iata de ce trebuie sa fie promovate metodele sistematice si rationale de predare a tolerantei care sa se adreseze la sursele culturale, sociale, economice, politice si religioase ale intolerantei, surse care tocmai constituie cauzele fundamentale ale violentei si excluderii.

stilul RENASCENTIST

adriella_streinu — Fri, 12 Jun 2009 17:26:35 UT

Renaşterea este denumirea curentului de înnoire socială şi culturală, care a apărut în Europa, la sfârşitul Evului Mediu, în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, caracterizată prin redescoperirea interesului pentru cultura şi arta antichităţii clasice.
Renaşterea a început în Italia şi s-a răspândit în Europa occidentală. În această perioadă s-au produs profunde transformări sociale, politice, economice, culturale şi religioase, care au marcat tranziţia de la societatea medievală către societatea modernă. Societatea feudală a Evului Mediu, cu structura sa ierarhică rigidă, dominată de economia agrară şi sub puternica influenţă a Bisericii Catolice, a început să se destrame. În decursul Renaşterii, un rol determinant l-au avut oamenii de cultură şi artiştii, înclinaţi spre clasicismul greco-roman.
Noţiunea de "Renaştere" (în franceză: Renaissance) a fost folosită pentru prima data la începutul secolului al XIX-lea, mai întâi de către istoricul francez Jules Michelet, de la care a fost preluată de istoricul elveţian Jacob Burckhardt, în lucrarea sa fundamentală "Die Kultur der Renaissance in Italien" ("Cultura Renaşterii în Italia", 1860). Acesta din urmă a definit Renaşterea (în italiană: Rinascimento), perioada cuprinsă între pictorii Giotto şi Michelangelo. În acest timp, omul recapătă conştiinţa de sine ca individ, după o lungă perioadă de anihilare filozofică a personalităţii.

Condiţii istorico-culturale
În urma cercetărilor istorice din ultimii ani, Evul Mediu nu mai este considerat drept o epocă întunecată, lipsită de creativitate culturală. Datorită aşa ziselor "scriptoria" din mănăstirile medievale, se păstraseră exemplare în limba latină din scrierile autorilor greci sau romani, ca Aristotel şi Thucydide, Virgiliu, Seneca, Cicero şi Ovidiu. Sistemul de drept din societatea modernă îşi are originea în dreptul civil şi canonic din secolele al XII-lea şi al XIII-lea. Gânditorii Renaşterii s-au ocupat mai departe cu studiul gramaticii şi retoricii medievale. În domeniul teologiei au continuat tradiţiile filozofiei scolastice, interpretarea filosofiei platoniciene şi aristoteliene şi-a păstrat mai departe un rol decisiv. Şcolile din Salerno (Italia) şi Montpellier (Franţa) reprezentau centre vestite pentru studiul medicinei.

Precursori ai Renaşterii
Curente înnoitoare în viaţa culturală au existat şi înainte de epoca propriu-zisă a Renaşterii, care, însă, cuprindeau doar un strat subţire al societăţii înalte, de curte.

Renaşterea carolingiană
Renaşterea carolingiană, după numele lui Carol cel Mare, a reprezentat trezirea la viaţă a antichităţii şi, în parte, a culturii bizantine în cultura şi arta imperiului franc, în secolele al VIII-lea şi al IX-lea, în încercarea împăratului Carol cel Mare de a continua şi înnoi tradiţiile Imperiului roman. Printre cele mai însemnate realizări ale Renaşterii carolingiene se numără ilustraţiile de carte din "Evangheliarul lui Carol cel Mare", păstrat la Viena, sau Capella Palatină din Aachen, care aminteşte de "Bazilica San Vitale" (sec. al VI-lea) din Ravenna, precum şi Capella Sankt Michael din Fulda, în stilul bisericii "Santo Stèfano Rotondo" (sec. al V-lea) din Roma. Prezenţa învăţatului Alcuin (lat.: Alcuinus) la curtea imperială a stimulat transcrierea textelor vechi şi introducerea limbii latine ca limbă literară, fapt determinant pentru evoluţia ulterioară în istoria culturală a lumii apusene.

Renaşterea ottonică
Aceasta se referă la caracteristicile de stil în arta şi arhitectura din timpul împăratului Otto III (983-1002), sub influenţa antichităţii şi a Bizanţului, pentru obţinerea unei "Renovatio imperii Romanorum". Aceste influenţe s-au exercitat mai ales în ilustraţiile de cărţi, artizanat şi în arhitectură (Capella Sf. Bartolomeu din Padeborn).

Descoperirile geografice
Descoperirile geografice au schimbat radical reprezentarea asupra lumii. La 12 octombrie 1492, Cristofor Columb debarcă pe insula Guanahani din arhipelagul insulelor Bahamas şi descoperă, astfel, America. În acelaşi an, la 2 ianuarie, prin cucerirea Granadei de către regii Castilliei din Spania ("Reconquista", dispare - după 800 de ani de dominaţie - ultimul bastion al prezenţei arabe în Peninsula Iberică. În 1497, Vasco de Gama descoperă drumul spre India, trecând în Oceanul Indian, pe la Capul Bunei Speranţe din sudul Africii. Prin expediţia întreprinsă de Magellan, între 1519-1522, dispar şi ultimele îndoieli asupra formei sferice a pământului.

Progrese în ştiinţă şi tehnică
În cursul secolului al XVI-lea au fost traduse unele din cele mai importante lucrări greceşti în domeniul matematicii şi s-a găsit soluţia ecuaţiilor de gradul trei. Cunoştinţele obţinute în astronomie de către Nicolai Copernic (1473-1543), Tycho Brahe (1546-1601) şi Johannes Kepler (1571-1630), prin descoperirea legilor mişcării planetelor, depăşesc viziunea geocentrică a lui Ptolemeu, conducând la reprezentarea heliocentrică a sistemului solar. Către sfârşitul secolului al XVI-lea, Galileo Galilei (1564-1642) aplică modelele matematice în studiul fenomenelor fizice. Un eveniment determinant îl constituie punerea la punct a imprimeriei cu caractere mobile - tipografiei - de către Johannes Gutenberg (1440), ceea ce contribuie la răspândirea largă a cunoştinţelor.

Schimbări politice şi religioase
În această perioadă începe dezvoltarea unor state teritoriale, începând cu statele orăşeneşti italiene şi continuând în Germania, Franţa şi Spania. Acest proces este favorizat de o diplomaţie modernă, care - în afara războaielor - devine un important instrument politic.
Clerul - în special cel înalt - îşi schimbă modul de viaţă, renunţând la preocupările exclusive de cult şi aspirând la o participare activă în politică. Papi, cardinali şi episcopi nu se mai deosebesc în comportarea lor de negustori sau conducători politici. Creştinismul rămâne, totuşi, elementul preponderent al culturii. Predicatori ca Bernhardin din Siena şi teologi sau prelaţi ca Sant'Antonio din Florenţa sunt ascultaţi şi onoraţi de credincioşi. În acelaşi timp, însă, învăţaţii umanişti se ocupă de problemele teologice şi adaptează cunoştinţele filologice şi istorice noi la studiul şi interpretarea scrierilor religioase. Viziunea umanistică asupra teologiei şi scripturilor sfinte a dus, în cele din urmă, la apariţia reformei protestante, iniţiată în Germania de către Martin Luther (1483-1546) şi răspândită, apoi, în întreaga lume catolică.

Trăsăturile caracteristice ale Renaşterii

Ruperea cu tradiţiile
Acest fenomen a fost decisiv, în special, în domeniul istoriografiei. Opere ca "Historiarum Florentini populi libri XII" (1420) de Leonardo Bruni, "Istorie fiorentine" (1520) de Niccolò Machiavelli sunt exemple ale unui nou mod de a interpreta istoria şi problemele statale. Istoricii Renaşterii renunţă la periodizarea istoriei după criterii religioase (Creaţia, Naşterea lui Iisus şi Aşteptarea Judecăţii de Apoi); în timp ce învăţaţii Evului Mediu priveau cu neîncredere lumea păgână a grecilor şi romanilor, noua generaţie a Renaşterii era plină de admiraţie faţă de civilizaţia antichităţii şi condamna perioada secolelor ce i-au urmat ca fiind ignorantă, barbară, întunecată. Propriul lor timp îl considerau epocă a luminii.

Umanismul

Niccolò MachiavelliBaza spirituală a Renaşterii a constituit-o umanismul. Interesul enorm pentru cultura antichităţii a dus la căutarea şi descoperirea manuscriselor clasice: Dialogurile lui Platon, operele istorice ale lui Herodot şi Thucydide, creaţiile dramatice şi poetice ale grecilor şi romanilor. Învăţaţi din Bizanţ, care, după căderea Constantinopolului sub turci (1453) s-au refugiat în Italia şi predau acum în şcoli din Florenţa, Ferrara sau Milano, au adus cu ei cunoştinţa limbii greceşti clasice. Deşi adesea apăreau simple imitaţii ale clasicilor, studiul literaturii, istoriei şi filozofiei contribuia la instruirea liberă a oamenilor, dându-le o mai mare forţă de discernământ. Mulţi gânditori ai Renaşterii (Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola) se orientează în direcţia neoplatoniciană în filosofie, în timp ce aristotelismul oficial începe să piardă din importanţă. Reprezentanţi importanţi ai umanismului au fost şi Erasmus din Rotterdam şi Thomas Morus. Cultivarea armonioasă nu numai a spiritului, dar şi a corpului, care în perioada medievală era total discreditată, a devenit în timpul Renaşterii un scop educativ. Viziunea teocentrică a trecutului s-a transformat într-una antropocentrică, omul a devenit centrul atenţiei în studii ştiinţifice şi creaţii artistice.

Francesco Petrarca - Frescă de Andrea di Bartolo, Galleria degli Uffizi, Florenţa
Renaşterea italiană

Lorenzo Ghiberti - Poarta paradisului, a Baptisteriului din FlorenţaPrimele manifestări ale Renaşterii au avut loc în Italia. După Pacea de la Lodi (1454), a intervenit un echilibru între diversele forţe politice, ceea ce a dus la o perioadă de relativă linişte şi, în consecinţă, la dezvoltarea economică a oraşelor din centrul şi nordul Italiei, favorizând înflorirea artei şi literaturii, încurajată şi susţinută financiar de bogatele şi influentele familii Medici din Florenţa, Este din Ferrara, Sforza din Milano precum şi de ducii de Urbino, dogii veneţieni şi de papalitatea romană.

Donatello - David - Muzeul Bargello, Florenţa

Literatură
Renaşterea continuă opera începută deja în sec. al XIV-lea prin "La Divina Commedia", monumentala creaţie a lui Dante Alighieri (1265-1321), sonetele şi scrisorile lui Francesco Petrarca (1304-1374), nuvelele lui Giovanni Boccaccio (1313-1375) reunite în volumul "Il Decamerone". Se reiau vechile genuri literare din antichitate - epopeea, satira, epigrama, biografia - şi se creează genuri noi, ca sonetul şi nuvela (Novella). Reprezentanţi ai literaturii italiene renascentiste sunt:
Angelo Poliziano (1454-1494), "Stanze per la giostra", "Favola d'Orfeo";
Niccolò Machiavelli (1469-1527), "Il Principe", "Istorie fiorentine", "Discorsi", comedia "La Mandràgola";
Ludovico Ariosto (1474-1533), "Orlando Furioso";
Baldassare Castiglione (1478-1520), "Il Cortegiano";
Matteo Bandello (ca. 1480-1562), "Novelle";
Pietro Aretino (1492-1556), "Lettere";
Torquato Tasso (1544-1595), "Gerusalemme liberata", "Aminta".

Arte plastice

Sandro Botticelli - Naşterea lui Venus- Galleria degli Uffizi, FlorenţaDezvoltarea artei în Renaşterea italiană are loc la începutul secolului al XV-lea în Florenţa. Filippo Brunelleschi (1377-1446), cel mai însemnat constructor al Renaşterii, descoperă perspectiva liniară - caracteristică artei din această perioadă - şi realizează cupola Domului din Florenţa (1436).
Lorenzo Ghiberti (1378-1455) devine cunoscut prin realizarea porţilor de bronz ale Baptisteriului din faţa Domului, numite, mai târziu, de către Michelangelo "Porţile Paradisului". Donatello (1386-1466), prin stilul său plastic, a influenţat şi pictura. Printre cele mai importante opere ale sale este statuia de bronz a lui David, prima sculptură care, ca în timpurile antichităţii, prezintă din nou corpul omenesc gol, fără veşminte. Alte sculpturi ale lui Donatello sunt monumentul ecvestru Gattamelata din Padova sau tribuna de marmoră Cantoria pentru Domul din Florenţa.

În pictură, Cimabue (1240-1302) şi elevul său Giotto di Bondone (1266-1337) - frescele din capela "Scrovegni" din Padova şi din capela "Santa Croce" din Florenţa -, pot fi consideraţi ca precursori.
Masaccio - Izgonirea din Eden - Capella Brancacci, Florenţa
Leonardo da Vinci - Cina cea de Taină - Santa Maria delle Grazie, Milano
[modifică] Pictura în Renaşterea timpurie
Masaccio (1401-1428), cu motivele sale naturaliste şi aplicarea perspectivei în desen, este socotit deschizătorul de drum în pictura din perioada timpurie a Renaşterii. Ciclul de fresce în "Cappella Brancacci" din biserica "Santa Maria delle Carmine" din Florenţa impresionează prin individualitatea şi plasticitatea noului stil.
Şi Paolo Uccello (1397-1475) - "Battaglia di San Romano", "Il Condottiere Giovanni Acuto" - este fascinat de potenţialul perspectivei în pictură. Alţi maeştri din această perioadă sunt călugărul dominican Fra Angelico (1400-1455), Jacopo Bellini (1400-1470), Piero della Francesca (1416-1492), care a scris şi lucrări teoretice în domeniul matematicii şi perspectivei.
Pictorii din generaţia următoare au contribuit la înnoirea redării în perspectivă a peisajelor, compunerea minuţioasă a tablourilor, fineţea redării figurilor. Printre aceştia se numără: Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Andrea del Verrocchio (1435-1488), Domenico Ghirlandaio (1449-1494) - în Florenţa; Andrea Mantegna (1431-1506) - în Padova; Giovanni Bellini (1430-1516) şi Giorgione (ca.1477-1510) - în Veneţia. Aceştia din urmă au dat o orientare decisivă şcolii veneţiene, prin simţul nou al organizării spaţiale, al luminii şi culorii, în contrast cu stilul florentin, în care predomină desenul. Un loc aparte îl ocupă Sandro Botticelli (1445-1510), care a lucrat pentru familia Medici din Florenţa şi pentru Vatican. Dintre cele mai cunoscute opere ale sale sunt de menţionat "Naşterea lui Venus" (La nascita di Vènere) (1482) şi "Primăvara" (1474).
Leonardo da Vinci, Doamna cu hermina, Muzeul Czartoryski, Cracovia
[modifică] Pictura în perioada de apogeu a Renaşterii
În anul 1500, Leonardo da Vinci (1452-1519) se întoarce la Florenţa, venind de la Milano, unde pictase fresca "Cina cea de Taină" pentru biserica Santa Maria delle Grazie. În acest timp, Michelangelo (1475-1564) lucrează la statuia de marmură a lui "David", care avea să devină semnul distinctiv al oraşului Florenţa.
Centrul de greutate al artei se mută la Roma, la curtea papei Iuliu al II-lea, care încurajează realizarea unor proiecte ambiţioase înăuntrul şi în afara Vaticanului. Domul "Sfântul Petru" (San Pietro), este construit după planurile lui Donato Bramante (1444-1514), în "Capela Sixtină" Michelangelo pictează plafonul şi fundalul ("Judecata de Apoi". Rafael Sanzio (1483-1520) decorează camerele (Le Stanze di Raffaello) din palatul Vaticanului - printre alte motive, celebra "Şcoală din Atena", în care sunt figuraţi diverşi filozofi ai antichităţii.
Tiziano Vecello (1488-1576) este cel mai însemnat reprezentant al Renaşterii în Veneţia. El pictează şi pentru Carol Quintul, care îl numeşte pictor oficial al curţii regale spaniole.
Un alt reprezentant de seamă al picturii din această perioadă a fost Correggio (1489-1534), care a trăit cea mai mare parte a vieţii sale în Parma, unde a realizat principalele sale opere (de exemplu, frescele din biserica San Giovanni Evangelista).
Michelangelo - Crearea lui Adam - Capela Sixtină, Vatican

Manierismul
Începând aprox.cu anul 1590, prevalează arta manieristă cu diverse tendinţe stilistice, în care - în contrast cu seninătatea clasică a perioadei precedente - repertoriul formelor devine exagerat, corpurile omeneşti apar şerpuitoare şi crispate (Figura serpentinata), tablourile sunt încărcate cu multe elemente decorative, anunţând ivirea stilului "baroc".
Bazilica Sfântul Petru din RomaReprezentanţi valoroşi ai manierismului sunt:
Pontormo (1494-1556), în Florenţa;
Rosso Fiorentino (1494-1540), pictează palatul Fontainebleau din apropierea Parisului;
Andrea Palladio (1508-1580), pictor şi arhitect din Vicenza, iniţiază stilul palladianist, care va influenţa arhitectura engleză din sec. al XVIII-lea;
Benvenuto Cellini (1500-1571), miniaturist şi sculptor din Florenţa, realizează celebra sculptură în bronz "Perseu cu capul meduzei", care se găseşte în Loggia dei Lanzi (Piazza della Signoria);
Giorgio Vasari (1511-1576), pictor, arhitect şi biograf. A scris "Vite de' più eccellenti architetti, scultori e pittori" (1550);
Paolo Veronese (1528-1588), unul din maeştrii şcolii veneţiene;
Tintoretto (1518-1594), cel mai important reprezentant al manierismului veneţian, realizează 56 de picturi murale pentru palatul "Scuola di San Rocco" (Veneţia).

Arhitectura Renaşterii

În arhitectura Renaşterii se pot deosebi două tendinţe:

O primă tendinţă este caracterizată prin folosirea formelor de expresie ale antichităţii. Aceasta se realizează în jurul anului 1500, în perioada de apogeu a Renaşterii, prin construcţiile clare şi armonice ale lui Donato Bramante, şi se răspândeşte în tot restul Italiei. Se folosesc ca elemente de construcţie coloanele, pilaştrii, capitelurile, frontonul triunghiular, arcadele, preluate din tratatul de arhitectură al lui Vitruviu ("De architectura", sec. I î.Hr.), la care se adaugă cupolele (Domul din Florenţa, Bazilica Sfântul Petru din Roma). Faţadele sunt concepute ţinându-se seamă de simetrie şi ordine. Arhitecţii sunt consideraţi artişti şi aparţin păturii cultivate a societăţii.
A doua tendinţă, proprie mai ales ţărilor nordice, îmbină elementele antice cu tradiţiile stilului medieval, în care predomină liniile verticale combinate cu ogivele gotice. Se adaugă ornamente şi arabescuri (în Spania). Maiştrii de construcţii sunt meseriaşi. Exemple: în Franţa, aripa de vest a palatului Luvru din Paris (1550-1558), realizată de Pierre Lescot; în Germania, castelul din Heidelberg şi primăria din Augsburg, construită de Elias Holl.

Muzica Renaşterii
Muzica din timpul Renaşterii corespunde "vârstei de aur" a polifoniei. Genurile cele mai frecvente sunt "messele", "motettele", madrigalul şi cântecele cu acompaniament instrumental. Din punct de vedere teoretic, importante sunt scrierile compozitorului flamand Johannes Tinctoris (1435-1511), în care prezintă şi susţine tendinţele înnoitoare în muzică. Unul din cei mai importanţi compozitori ai acestei epoci este Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), care cu a sa "Missa de Beata Virgine" (1570) marchază trecerea spre baroc. Se stabilesc contacte între muzicienii de diverse naţionalităţi, centrul de atracţie fiind, şi în acest domeniu, Italia. Astfel compozitorul spaniol Tomás Luis De Victoria (1548-1611) este cel mai important reprezentant al şcolli de muzică din Roma, în timp ce italianul Andrea Gabrieli (1510-1586) conduce "Die Münchner Hofkapelle". Cu Giovanni Gabrieli (1553-1612) şi Claudio Monteverdi (1567-1643) se dezvoltă muzica monodică şi se face trecerea către genul muzicii de operă.

Renaşterea în diverse ţări europene

Hieronymus Bosch - Grădina plăcerilor 1503-1504, Muzeul Prado, MadridDin Italia, Renaşterea se răspândeşte şi în alte ţări din Europa apuseană. Învăţaţi, artişti, negustori sau meseriaşi călătoresc în oraşele italiene şi se întorc în Franţa, Flandra sau în zona hanseatică nu numai cu noi cunoştinţe, dar şi cu un alt gust în artă şi în modul de viaţă. Declinul feudalismului şi centralizarea puterii politice deschid calea schimbărilor culturale, sociale şi economice. Spre deosebire de Italia, unde se cultivă limbile latină şi greacă, în ţările vest-europene, sub influenţa protestantismului, se folosesc limbile naţionale, fapt care contribuie la formarea noilor state naţionale - caracterizate printr-un limbaj unitar.

Franţa

François Rabelais - Gravură de Michel Lanne, 1630Spiritul Renaşterii italiene a pătruns în Franţa datorită unor personalităţi ca Leonardo da Vinci şi Benvenuto Cellini, prezenţi la curtea regelui Francisc I şi participanţi la proiectarea decorării palatului din Fontainebleau. Scriitorul François Rabelais (1494-1553), călugăr benedictin, autor al povestirilor "Horribles et Épouvantables Faits et Prouesses du très renommé Pantagruel" (1532) şi "Vie inestimable du grand Gargantua, père de Pantagruel" (1534), întruchipează tipul perfect al umanistului renascentist. Joachim du Bellay (1522-1560) redactează manifestul "Pleiadei", intitulat "Défense et illustration de la langue française".

Ţările de Jos
Pictorul flamand Jan van Eyck (ca.1390-1441) este considerat întemeietorul picturii Renaşterei în Flandra şi în Olanda. Rogier van der Weyden (1400-1464) călătoreşte în Italia, unde este foarte preţuit, influenţând prin lucrările sale şcoala de pictură din Ferrara. În tripticul "Grădina plăcerilor", Hieronymus Bosch (1450-1516) prezintă de o manieră fantastică păcatele omeneşti, într-o lume imaginară, supranaturală. Alţi pictori din această perioadă sunt: Hans Memling (1433-1494), Dirk Bouts (1415-1475), Hugo van der Goes (1440-1482). Printre manierişti se numără Bernard van Orley (1488-1541) şi Jan van Scorel (1495-1562).
Erasmus din Rotterdam (1466-1536), cel mai important reprezentant al umanismului de anvergură europeană, îşi redactează majoritatea scrierilor în limba latină.

Germania
Arta germană era orientată, în special, spre tradiţiile stilului gotic. Konrad Witz (ca.1400-1445) pictează peisaje sub influenţa artei flamande. Cu opera lui Albrecht Dürer (1471-1528), pictor, desenator şi gravor, se realizează legătura cu arta Renaşterii, după modelul celei italiene. Ciclurile de gravuri în lemn, "Patimile" şi "Viaţa Mariei", sunt cunoscute în întreaga Europă. În special compoziţia sa "Cei patru Apostoli" (1526) arată ataşamentul la eleganţa picturii italiene şi forţa sa de exprimare. Dürer întreprinde călătorii în Italia şi în Ţările de Jos şi întreţine strânse legături cu artiştii epocii. Contemporanul său, Matthias Grünewald (1480-1528), pictează încă în stilul evului mediu.
Albrecht Dürer - Adoraţia Sfintei Treimi, 1511 - Kunsthistorisches Museum, VienaÎn literatură sunt de menţionat:
Sebastian Brant (1457-1521), scriitor alsacian, autor de poeme satirice;
Thomas Murner (1475-1537), scriitor şi predicator, traduce în versuri epopea "Aeneis" de Virgiliu;
Philipp Melanchthon (1497-1560), autor al "Confesiunii din Augsburg" (1530);
Sebastian Franck (1500-1543), scriitor umanist şi teosof, publică şi o culegere de proverbe.

Spania

Regina Elisabeta I a Angliei - Gravură 1596, autor anonimSpania, abia eliberată de sub dominaţia maură, se ataşează cu întârziere Renaşterii europene. În secolul al XVI-lea, pictorul oficial al curţii regale spaniole este Tiziano, deşi el, personal, nu a fost niciodată în Spania. Alonso Berruguete (1450-1504), cel mai important pictor spaniol din această perioadă, lucrează în special în Valladolid. Reprezentant al manierismului tardiv este El Greco (1541-1614), un discipol al lui Tintoretto. În jurul anului 1560 se construieşte palatul "El Escorial" în apropiere de Madrid, important centru al Renaşterii spaniole.

Anglia
Încă înainte de epoca Renaşterii, Anglia a cunoscut o literatură înfloritoare, reprezentată prin:
Geoffrey Chaucer (ca.1340-1400), considerat "părintele poeziei engleze"; (John Dryden), autor, printre altele, al "Povestirilor din Canterbury" (The Canterbury Tales).
William Langland (ca.1330-1400), autor al poemului alegoric "Piers Plowman".
Thomas Malory (1395-1471), autorul primului roman în proză din literatura engleză, bazat pe legenda regelui Arthur şi a "Cavalerilor Mesei Rotunde".
Sub denumirea, de altfel controversată, de "Renaştere engleză" se înţelege mişcarea culturală şi artistică din Anglia de la începutul secolului al XVI-lea până la mijlocul celui de al XVII-lea, perioadă paşnică de dezvoltare după sfârşitul Războiului de 100 de ani şi al Războiului celor două roze. Această perioadă include lunga domnie a reginei Elisabeta I, de aceea mai este denumită "Epoca Elisabetană". Reprezentanţi de seamă ai "Renaşterii engleze" sunt:

Literatură
Edmund Spenser (1552-1599), autor de poeme pastorale şi al unei epopei alegorice "The Faerie Queen";
John Milton (1608-1674), scrie celebrul poem pe teme biblice "Paradise Lost";
Christopher Marlowe (1564-1593), poet dramatic;
William Shakespeare (1564-1616), autor al unui mare număr de piese de teatru, poeme şi sonete;
Thomas Morus (1478-1535), scriitor umanist, autor al poemului "Utopia" (1516). Ministru cancelar al regatului, cade în disgraţie şi este executat din ordinul regelui Henric al VIII-lea;
Francis Bacon (1561-1626), filosof, dezvoltă teoria cunoaşterii empirice în lucrarea "Novum Organum" (1620;
Ben Jonson (1572-1637), autor dramatic.

Muzică
Se cultivă, mai ales, genul madrigalului, popularizat prin lucrarea "Musica Transalpina", publicată, în 1588, de Nicholas Yonge. Compozitori mai însemnaţi sunt:
Thomas Tallis (1505-1585), organist al capelei regale din Londra, maestru al contrapunctului, compune muzică religioasă;
William Byrd (1543-1623), compozitor de madrigale şi piese instrumentale adunate în colecţia "Fitzwilliam Virginal Book";
Thomas Morley (1557-1602), compune madrigale şi mottete, autor al unei lucrări de teoria compoziţiei.

Tipul de "Om al Renaşterii"
Pentru marea masă a populaţiei din acele timpuri, înflorirea culturală şi artistică ce a caracterizat Renaşterea nu a produs nicio schimbare în modul de viaţă sau de reprezentare a lumii. Referindu-ne, însă, la numărul restrâns al personalităţilor în diferite domenii de creaţie, putem spune astăzi că noile orizonturi spirituale şi liberalizarea moralei au creat un anumit tip de "Om al Renaşterii" ("Homo universalis renascentista", caracterizat prin înţelegere ascuţită, deschisă oricărei idei, simţ deosebit al frumosului, dorinţă de afirmare şi renume, individualism cu posibilităţi de dezvoltare multilaterală, adversar al dogmelor şi ideilor preconcepute. În aspiraţia sa spre universalitate, înlătură orice barieră care-i stă în cale, se arată curajos în proiectele sale şi plin de forţă în acţiune. Este prieten şi cunoscător al artelor, colindă - fără dificultate - filosofia şi literatura, înlocuieşte legile morale cu cele estetice. "Omul Renaşterii" este, în primul rând, un umanist cu larg spirit de toleranţă.
În contrast cu acesta, nu dispar fanaticii, partizanii unei singure idei, care văd în fiecare reprezentant al unei păreri contrare, nu un adversar de idei, ci un duşman personal ce trebuie anihilat.

Declinul Renaşterii
Ca orice mişcare socio-culturală, şi Renaşterea, după o perioadă de apogeu, cunoaşte un declin, în care ideile înnoitoare lipsesc iar epigonii realizează, în cel mai bun caz, lucrări de imitaţie.
Declinul Renaşterii a fost favorizat şi accelerat de două împrejurări:
Decăderea politică şi economică a Italiei, începând deja în prima jumătate a secolului al XVI-lea, bântuită de războaie nesfârşite, ce au culminat cu jefuirea Romei ("Sacco di Roma", 1527) de către trupele de mercenari ale lui Carol Quintul. Aceasta a dus la slăbirea puterii şi prestigiului papalităţii, la decăderea oraşelor-state, ca Florenţa şi Milano. Descoperirea unui nou drum spre India, prin înconjurul Capului Bunei Speranţe, slăbeşte substanţial situaţia economică a Veneţiei şi Genovei.
Ca reacţie la Reforma religioasă iniţiată în Germania de Martin Luther, Biserica Catolică instituie Contrareforma şi tribunalele inchizitoriale, adevărată lovitură de graţie împotriva libertăţii de gândire. În urma Conciliului din Trient (1545-1563), se alcătuieşte o listă a cărţilor interzise, considerate eretice în cazul că vin în contradicţie cu dogmele bisericeşti ("Index librorum prohibitorum", 1559). Galilei este constrâns să-şi abjure public convingerea asupra rotaţiei pământului în jurul soarelui, nu fără a şopti pentru sine "eppur si muove. Filosoful Giordano Bruno (1548-1600), combate teza aristoteliană, admisă oficial de Biserică, a unui univers închis, reprezintă un umanism panteist şi va fi ars pe rug ca eretic, în urma sentinţei tribunalului inchizitorial. La Geneva, sub dominaţia lui Jean Calvin, teologul şi medicul spaniol Miguel Servet (1511-1553), pentru faptul de a fi pus sub semnul întrebării dogma Sfintei Treimi, sfârşeşte în acelaşi fel, condamnat pentru blasfemie, de data aceasta de un tribunal protestant.
Ideile Renaşterii nu pot fi însă înăbuşite, ele sunt apărate de oameni curajoşi ca Erasmus din Rotterdam, Francis Bacon sau René Descartes (1596-1650), filosoful olandez Baruch Spinoza (1632-1677), care îşi propun ca obiectiv fundamental transmiterea unui mesaj eliberator şi purtător de bucuria pe care o dă cunoaşterea iar secolul al XVIII-lea va relua spiritul Renaşterii sub forma iluminismului francez.

Interpretare istorică şi filosofică
Fiecare perioadă din istoria culturii a avut propria ei viziune asupra Renaşterii, astfel:

Iluminiştii
(David Hume, Edward Gibbon, Condorcet, D`Alembert, Diderot, Voltaire), care se considerau continuatorii idealurilor umaniste şi raţionaliste ale secolelor XV şi XVI, vedeau Renaşterea ca o mare epocă de progres cultural, ce marchează trecerea de la întuneric la lumină, de la barbarie la civilizaţie, o trezire a Occidentului din somnul dogmatic;
romanticii (Novalis, August Wilhelm Schlegel, Heinse Meyer, Stendhal, Madame de Staël, Victor Hugo, Byron, Gioberti, Giusepe Mazzini) aveau o viziune asupra Renaşterii opusă celei iluministe. La fel de diferit este văzută semnificaţia rupturii cu evul mediu, care este idealizat şi privit ca o vârstă de aur. Sunt admirate cavalerismul medieval, ordinea, autoritatea şi credinţa religioasă. Stilul gotic este privit ca suprema expresie a creaţiei artistice;
hegelianismul Hegel vede în Renaştere un progres spiritual, o reînnoire a culturii, după lunga noapte a Evului mediu. Studierea operelor antice are semnificaţia întoarcerii de la divin la uman;
pozitivismul: la Hippolyte Taine, Benedetto Croce, Bertrando Spaventa ruptura dintre Renaştere şi Evul mediu e apreciată pozitiv. Renaşterea este epoca de aur a acestui mileniu, premisă a apariţiei supraomului, un om liber, deschis tuturor experienţelor vieţii.

Stilul GOTIC

adriella_streinu — Fri, 12 Jun 2009 17:16:11 UT

Stilul Gotic

Catre mijlocul secolului al XII-lea, in plina epoca de dominatie a romanicului, isi face aparitia un nou stil in arhitectura. Numele i-a fost dat de oamenii veacului al XVII-lea, care dispretuiau aceasta arta, vazuta ca o arta "barbara", "gotica" de la numele celor mai cunoscuti "barbari" ai sfarsitului antichitatii. In realitate, arta gotica a dat Europei capodopere comparabile cu cele mai mari creatii ale geniului uman.
Monumentele romanice le pareau arhitectilor secolului alXII-lea greoaie, masive si intunecate, datorita ferestrelor putine si inguste. Arhitectii goticului au revolutionat viziunea spatiala a romanicului prin doua inventii: ogiva si arcul de sustinere (arc boutant). Bolta semicirculara este inlocuita cu o bolta in forma de arc de cerc frant, sau ogiva, la care presiunea verticala este mult mai redusa.
Mesterii inaltau pe patru coloane, dispuse in plan patrat, cate doua perechi de arcuri in ogiva; fiecare arc este sustinut de doua coloane diagonal opuse. Prin multiplicarea acestor grupuri de arcuri se putea obtine o constructie foarte solida, capabila sa sustina, prin incrucisarea de ogive, bolta edificiului, oricare ar fi dimensiunile ei. Arcurile de sustinere, cealalta inventie, sprijina, din exterior, peretii inalti ai navei centrale, alaturi de contraforturi, pentru a contrabalansa presiunea laterala a boltilor.
Aceste solutii au ingaduit o noua organizare a spatiului bisericii, in care planul cu o nava este cel mai raspandit. Una dintre gloriile catedralelor gotice este turnul de inaltime ametitoare, al carui varf impunge bolta cereasca. Multe catedrale aveau mai multe turnuri, dar unele dintre ele au ramas neterminate din lipsa de fonduri, cum ar fi in Belgia catedrala din Anvers.
Primele catedrale gotice au aparut in inima Frantei, pe domeniul regal. Cea dintai este biserica abatiala de la Saint-Denis din Paris, inaltata in deceniile 4-5 ale secolului al XII-lea, sub indrumarea abatelui Suger, sfetnicul regelui Ludovic al VI-lea. Au urmat, intre 1150 si 1250, patru catedrale celebre ale goticului francez. Prima este Notre-Dame din Paris, in a doua jumatate a veacului al XII-lea, cu cinci nave si o fatada admirabila. Intregul ansamblu degaja echilibru si armonie. A doua este catedrala din Chartres, cu doua turnuri inegale. Catedrala din Amiens este cel mai mare monument gotic din Franta. In sfarsit, cea mai frumoasa ramane catedrala din Reims, comparata cu Partenonul, loc de incoronare a regilor Frantei.
In Germania, goticul patrunde mai tarziu, influentat de monumentele franceze. Cele mai cunoscute opere gotice sunt: domurile din Koln, Nurnberg si Bamberg. Caracteristica edificiilor germane este planul "bisericii-hala", cu trei nave de inaltimi egale. In Anglia, trasatura monumentelor gotice este masivitatea lor, necunoscuta pe continent. Principalele edificii gotice de aici sunt catedralele din: Canterbury, Wells, Lincoln si Salisbury. Si Spania sta sub influenta goticului francez, adus de pelerinii sositi in Peninsula Iberica de dincolo de Muntii Pirinei. Caracteristicile acestui stil apar mai ales la catedralele din Burgos si Toledo.
In sfarsit, Italia ramane refractara inovatiilor gotice, datorita puternicei rezistente a influentelor bizantine. Cel mai reprezentativ monument gotic din Peninsula Italica este domul din Milano, inaltat pe parcursul a cinci secole, al doilea mare monument religios din lumea crestina, dupa catedrala Sf. Petru din Roma. In schimb, Italia, mai mult decat orice alta tara europena, a dat admirabile monumente gotice in arhitectura civila. Zeci de palate comunale din orasele italiene preiau elementele stilului, ce le ofera eleganta si armonie. Printre cele mai faimoase edificii civile se numara Palatul Dogilor din Venetia si admirabila "Casa de aur" (Ca d'Oro) aflata in aceeasi cetate din laguna.
Un factor social important era indepedenta breslelor mestesugaresti. Arhitectura este cea mai remarcabila forma a artei gotice. Constructiile caracteristice stilului gotic sunt: constructiile civile si militare, catedralele, primariile, palatele de justitie (Palatul de Justitie din Rouen) si locuintele particulare, unele avand dimensiunile palatelor (Palatul armatorului Jacques Couer din Paris). Cetati intarite apar pe toata suprafata Europei.
Orasele medievale sunt sistematizate si nucleul este piata publica cu un monument important – catedrala – spre care erau directionate toate strazile avand ca limita porti de aparare, coridor de straja si turnuri de observare si aparare. Turnurile apartineau breslelor care asiguraru paza continua. Un oras medieval foarte bine pastrat este Carcassonne, in Franta. In perioada gotica, arhitectii realizeaza bisericile cu un sistem de arcade sprijinite de ziduri si sustinute de stalpi situati in exteriorul cladirii.
Ferestrele sunt numeroase si foarte alungite prin care lumina patrunde abundent si este filtrata de vitralii. Sculptura gotica pe fatadele bisericilor este reprezentata de statui-coloane imaginand siluete de regi si profeti cu aspect imobil, fete austere, trupuri fara solduri si umeri. La inceputul secolului XIII, sculptura se anima, figurile sunt juvenile, vestimentele au falduri ample.
Catedrale impresionante s-au construit in Germania (Magdeburg, Koln, Lubeck, Bamberg, Naumburg, Leipzig, Erfurt, Nuremberg), in Anglia (La Lincoln, Salisbury, Wells, Cantembury, Gloucester, Lichfield), in Italia (la Milano – Domul, la Modena, Florenta, Venetia-Palatul Dogilor si Ca D'Oro).
Pictura In secolul XV se realizeaza lucrari extraordinare, precum Pieta de la Villeneuve –les-Avignon. In multe domenii tehnicile devin mai complicate, cum se remarca si la tapiserii care sunt acum fine si gratioase, precum "Doamna cu licornul " (tapiserie de lana si matase) care se afla in prezent la Muzeul Cluny din Paris. In Romania stilul gotic a patruns catre mijlocul secolului XIII.
Orasele din Transilvania s-au dezvoltat in acel timp si in arhitectura religioasa s-a impus acest stil (Biserica Sfantul Bartolomeu din Brasov, bisericile din Prejmer si Bistrita si mai tarziu biserica evanghelica din Sebes, in secolul XV, Biserica Neagra din Brasov, Catedrala Sfantul Mihail din Cluj-Napoca, Biserica Sfantul Niculae din Sighisoara). Printre monumentele pastrate in buna stare, dar cu unele modificari si adaugari in timp, se pot aminti: Castelul de la Bran din secolul XIV, Castelul Corvinilor din secolul XV. Remarcam in arhitectura civila din orasele transilvanene Brasov, Sibiu, Sighisoara modul de grupare a cartierelor, marcarea turnurilor breslelor, traseele strazilor, pietele publice – acestea reprezentand elemente specifice oraselor gotice, asimilate societatii centrale si apusene in secolele XIV, XV si XVI. Pictura in Romania a pastrat urme la: biserica din Malancev, Catedrala Sfantul Mihail din Cluj-Napoca, Catedrala romano-catolica din Alba-Iulia.

UMBRE SI LUMINI

adriella_streinu — Fri, 12 Jun 2009 14:24:02 UT

Umbre si lumini - un fascinant periplu de-a lungul a patru secole de pictura franceza

"Umbre si lumini. Patru secole de pictura franceza. Secolele XVII - XX" este cea mai mare expozitie de pictura franceza prezentata in Europa Centrala si de Est dupa 1945 si reprezinta un periplu original in peisajul pictural francez, prin intermediul a saptezeci si sapte de lucrari reprezentative atat prin nivelul artistic, cat si prin semnaturile faimoase pe care le poarta. Expozitia poate fi admirata, pana pe 2 octombrie 2005, la Muzeul National de Arta.

Georges de la Tour, Nicolas Poussin, Jean-Baptiste Chardin, Jean-Honor順ragonard, Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominiques Ingres, Eugene Delacroix, Alfred Sisley, Paul C麡nne, Pablo Picasso sau Henri Matisse sunt doar cativa dintre artistii ale caror lucrari au fost selectate pentru a ilustra tema expozitiei.
Interesul pentru efectele de lumina sau de clarobscur generate de o sursa luminoasa ori de deplasarea aerului in atmosfera este perceptibil in toate epocile, incepand cu Georges de la Tour si pana la Balthus, trecand prin Le Lorrain sau Jean-Baptiste Corot.

Fiecare din cele patru secole ilustrate in expozitie este denumit printr-o metafora sugestiva. Secolul al XVII-lea, caracterizat prin vanitate si adevar, reprezinta o epoca in care stilul unor artisti precum De la Tour sau Poussin este influentat de arta din Tarile de Jos si Italia.

Delicatetea in filigran se manifesta in secolul al XVIII-lea, reprezentativ pentru curentul rococo, cand marea pictura cu subiecte istorice si pictura cu scene moralizatoare coexista cu pictura ilustrand teme mai frivole. Artistii secolului al XIX-lea sunt preocupati de analiza naturii, fie ca sunt animati de idealuri romantice ca Delacroix, sau temperati de rigoarea neoclasica ca Ingres.

In a doua jumatate a secolului al XIX-lea, artistii renunta la tratarea in mod idealist a lumii inconjuratoare, fiind atrasi de aspecte mai comune ale realitatii. Reprezentativi pentru aceasta tendinta sunt Courbet, artistii scolii de la Barbizon, impresionistii precum Degas sau postimpresionistii ca Sisley si C麡nne.

Arta este reconsiderata in secolul XX, cand multitudinea de curente care apar gratie unor inovatori precum Picasso sau Matisse, urmati de Balthus sau Dubuffet exploreaza tehnici necunoscute pana atunci in redarea luminilor si a umbrelor.

Expozitia constituie un eveniment prin amploarea si importanta operelor imprumutate, la alcatuirea acestui ansamblu unic de lucrari contribuind aproximativ douazeci de muzee de renume din Franta. Muzeul Louvre, Muzeul de Arte Frumoase de la Dijon, Muzeul Fabre de la Montpellier, Muzeul de Arte Frumoase de la Lyon, Scoala Nationala Superioara de Arte Frumoase din Paris, Muzeul national Picasso, Muzeul de Arta Moderna si Contemporana din Strasbourg sunt numai cateva dintre acestea.

"Umbre si lumini. Patru secole de pictura franceza. Secolele XVII - XX" este cea mai ampla expozitie de pictura franceza prezentata vreodata in Romania. Este pentru a doua oara dupa aproape 35 de ani cand publicul romanesc are prilejul de a vedea o expozitie de pictura franceza.

Douazeci de muzee din diferite regiuni ale Frantei au acceptat sa-si imprumute capodoperele pentru o incursiune originala in istoria artei franceze. Acum, pentru prima oara, maestrii secolului al XVII-lea, precum Georges de la Tour, Nicolas Poussin sau Le Lorrain sunt prezentati publicului roman.

Alaturi de acestia, in expozitie mai sunt prezenti artisti ca Jean-Baptiste Chardin, Jean-Honor順ragonard, Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominiques Ingres, Eug讥 Delacroix, Alfred Sisley, Paul C麡nne, Pablo Picasso sau Henri Matisse.

Expozitia isi propune sa familiarizeze publicul din Romania cu pictura franceza, din secolul al XVII-lea si pana la finele secolului al XX-lea, prin intermediul temei umbre si lumini ce s-a afirmat ca o caracteristica a picturii franceze de-a lungul vremii. Manifestarea va permite o mai buna intelegere a originalitatii artei franceze si a interesului pe care colectionarii romani i l-au purtat si continua sa i-l poarte.

Nu intamplator, contactul cu arta franceza, incepand cu secolul XIX, a fost determinant pentru sincronizarea artei romanesti cu arta europeana, datorita modului in care artistii romani - de la pictorii revolutionari la Theodor Aman si la figurile emblematice ale lui Nicolae Grigorescu si Ioan Andreescu - au reusit sa filtreze influentele inovatoare ale picturii franceze.

Cate ceva despre...

Paul Cezanne - pictorul care l-a inspirat pe Pablo Picasso

Caracterizat printr-o viziune artistica avangardista in raport cu timpurile in care a trait, stilul inovator al lui Paul Cezanne (1839 - 1906) a fost puternic influentat de arta specifica veacului trecut - atat in ceea ce priveste folosirea perspectivei cromatice, cat si compozitia si culoarea.

Pablo Picasso a dezvoltat compozitiile planare ale lui Cezanne in stilul care ii defineste opera - cubismul, iar Henri Matisse a fost un mare admirator al cromaticii tablourilor realizate de Cezanne.

In decursul carierei sale, Paul Cezanne a blamat lipsa de structura caracteristica stilului impresionist, despre care spunea ca intentioneaza sa-l transforme in "ceva solid si durabil". A inovat impresionismul si se inscrie in randul pictorilor post-impresionisti precum Seurat, Van Gogh si Gauguin.

Referindu-se la Cezanne, Picasso spunea: "Primul si singurul meu maestru... Cezanne a fost ca un tata pentru noi toti". De altfel, Paul Cezanne este considerat de multi ca fiind "parintele artei moderne". Din nefericire, toata viata a fost un neinteles si marginalizat. Succesul a venit tarziu, si nu in masura in care ar fi meritat.

Henri Matisse - un geniu rebel...

Pictor si sculptor francez, stilul initial al lui Henri Matisse (1869 - 1954) a constat intr-o forma conventionala de naturalism si, in anii inceputurilor, obisnuia sa copieze lucrari ale marilor maestri. De asemenea, a studiat arta contemporana (preponderent cea a impresionistilor) si, treptat, a capatat curajul de a face diverse experimente, castigandu-si "reputatia" de rebel al epocii sale.

Stilul lui Matisse, propriul sau "glas" artistic, in sensul de folosire a culorilor si organizare a planurilor spatiale a fost influentat de francezii Paul Gauguin si Paul Cezanne, precum si de pictorul olandezul Vincent Van Gogh, ale caror opere le-a studiat indeaproape incepand din anul 1899.

Ulterior, in peioada cuprinsa intre 1903-1904, a facut cunostinta cu picturile lui Henri Edmond Cross si Paul Signac. Stilul acestora se caracterizeaza prin imagini compuse din mici "puncte" de vopsea, ceea ce creeaza cea mai puternica vibratie la nivel vizual a intensitatii culorii. Henri Matisse a adoptat tehnica lor, pe care a perfectionat-o in permanenta.

Pablo Picasso: "Ma gandesc tot timpul la moarte. Este singura femeie care nu ma va parasi niciodata"

Nici un alt pictor nu este mai mult asociat cu termenul de "Arta moderna" decat Pablo Picasso (1881-1973). In decursul unei cariere de aproape 75 de ani, a realizat mii de picturi, sculpturi si obiecte din ceramica. Pentru multi, Picasso este cel mai mare pictor din lume. Pentru altii, a fost doar un impostor talentat. Parerile sunt impartite, dar indiscutabil este faptul ca a influentat si dominat arta moderna a secolului al XX-lea asa cum nici un alt artist nu a mai fost in masura sa o faca.

Numele lui Picasso este indisolubil legat de stilul abstract -cubist, iar opera sa a avut, in multiple privinte, caracter emblematic. De exemplu, i s-a solicitat sa ilustreze pe panza brutalitatea de fascistilor in timpul razboiului civil din Spania - ceea ce s-a constituit in monumentala sa lucrare "Guernica". Numeroase alte picturi din acea perioada reflecta oroarea razboiului, dar aceasta este considerata ca fiind cea mai expresiva.

Stilul si opera lui Picasso au fost puternic influentate de femeile care au aut un rol important in viata lui. Se spune ca de cate ori si-a schimbat partenera si-a schimbat concomitent si stilul de a picta...

Stilul ROCOCO

adriella_streinu — Fri, 12 Jun 2009 14:19:52 UT

Stilul Rococo - capriciu şi fantezie
de Natalia Brînză

A apărut în jurul anului 1700, la curtea regală franceză. Denumirea vine de la franţuzescul rocaille - imitaţie de stâncă şi scoici, folosită ca ornament. Unii istorici sunt de părere că stilul Rococo nu este un stil în sensul deplin al cuvântului, aşa cum este Barocul, ci, mai degrabă, o continuare a acestuia din urmă.
După Franţa, stilul Rococo a sedus curând şi alte medii de cultură europeană. Ele se ataşează spiritului cosmopolit, iluminist, pe care-l îmbracă gândirea batrânului continent în secolul al XVIII-lea.
Săvârşind o stăpânire de 72 de ani, Ludovic al XIV-lea moare în 1715, iar în Paris apar noi "protectori". În noul context istoric, apare şi o nouă tendinţă artistică, inspirată de o societate dedicată confortului şi plăcerilor personale. Astfel, nobilii francezi părăsesc Versailles-ul după 1715 pentru viaţa "la oraş". Hotelurile pariziene vor deveni curând locul de naştere a stilului "Rococo".

Modelul luminii. Caracteristici

Este o perioada a marilor erudiţi, muzicieni, oameni de litere sau "diletanţi" instruiţi, călători neobosiţi, întâlniţi la mai toate curţile europene, avizi de cunoaştere şi de preluare a unor cutume şi influenţe pe care să le transpună, apoi, în cultura proprie. Secolul al XVIII-lea este şi epoca unei mode galante şi fermecătoare, amabilă şi plină de curtoazie, care se substituie solemnităţii şi austerităţii baroce.
Se construiesc, în stil Rococo, palate, castele, biserici, locuinţe, dar interdependenţa dintre exterior şi interior nu mai este acum obligatorie, aşa încât se fac reamenajări interioare, în spiritul noului stil, chiar şi în cazul vechilor clădiri. Ambientul absoarbe acum atenţia arhitecţilor, camerele în stil Rococo fiind concepute după un sens predominant al luminii, care pătrunde din abundenţă prin ferestre şi uşi-ferestre, exaltată şi multiplicată de culorile pastelate ale pereţilor şi de multitudinea oglinzilor. Pictura se acomodează acestei clarităţi, idilele pastorale în peisaj bucolic devenind scene frecvente în decorul interior.

Arhitecţi Rococo:

Balthasar Neumann
Robert de Cotte
Gilles Marie Oppenord
Jacques Ange Gabriel

Arhitectura Rococo este definită de linii şi gravuri, care contrastează cu plasticitatea şi grandilocvenţa barocă. Construcţiile sunt largi şi luminoase în interior, graţioase şi foarte aerisite. Atât în interior, cât şi în exterior, predomină influenţele decorative baroce. Cele mai frumoase exemple în arhitectura Rococo sunt locurile sacre ale acelor vremuri: bisericile şi catedralele. Culorile pastelate şi suprafeţele aurite sunt caracteristice arhitecturii, ca şi sculpturii şi picturii Rococo.

Caracteristici:

Curbe ondulate

Ornamente în formă de ghirlandă din metal

Ornamente în formă de carapace şi scoică

Forme ciudate împrumutate din natură (cârcei, zimţi, coroane de flori, flăcări)

Motive exotice împrumutate din estul îndepărtat, în special China.

Tratarea graţioasă a imaginilor

Preferinţă pentru motivele erotice

Efecte decorative rafinate

Scene galante şi pastorale

Asimetrie

Fluiditate

Arhitectura Rococo în interior şi exterior

În interior, arhitectura Rococo pune accent pe elemente structurale, scheme decorative continue, eliminând coloanele puternice. În acelaşi timp, tavanele rămân la fel de înalte. Apar ferestrele pentru a lăsa să pătrundă lumina zilei, dar şi pentru efect dramatic, noaptea. Pereţii sunt, în general, netezi în locul celor sculptaţi în stil baroc. Colţurile camerelor, cele mai multe, în formă de dreptunghi, sunt rotunjite pentru a crea o atmosferă calmă şi liniştită. Ferestrele, tablourile, oglinzile şi uşile trebuiau să accentueze verticalitatea.
O caracteristică specifică este poliţa şemineului, realizată din marmura sculptată, care avea deasupra o oglindă cu ramă atent si cu gust realizată. Draperiile şi tapiţeriile folosite erau din materiale fine, ornamentate cu motive diverse, în special cele florale. Pentru podele, se folosea lemnul aşezat, de regulă, astfel încât să formeze modele geometrice, asemănatoare parchetului de astăzi. Se foloseau covoare Aubusson şi Savonnerie. Iar pentru a avea o viaţă cât mai plăcută, au fost create piese speciale de mobilier, cum a fost şezlongul sau măsuţa de scris.
În ultima parte a secolului, stilul Rococo a fost succedat de o sobrietate clasică, influenţat de arta şi arhitectura neoclasică. Ca şi ornamentele, mobilierul era simplu, cu linii şi unghiuri drepte. Camerele devin din ce în ce mai mici, mai puţin formale şi mult mai specializate: dormitorul, sufrageria, biblioteca, biroul, îndeplineau roluri specifice, fiind aranjate ca atare. Lambriurile nu mai sunt împodobite cu sculpturi, iar picturile murale reprezintă, de regulă, compoziţii cu elemente clasice, care au înlocuit treptat scenele din natură. Uşile, ferestrele şi şemineele adoptă un design clasic, rectagular. Tavanele sunt simple, fără decoraţiuni. În unele cazuri, pentru un efect deosebit, se pictau cu norişori sau cer albastru.
În exterior, se păstrează aceleaşi accente. Faţadele oglindesc elemente din natură şi mitologie. Construcţiile sunt puse în valoare de grădini îmbogăţite de fântâni şi sculpturi fantastice. În Germania şi Austria, şi mai ales în Bavaria, stilul Rococo s-a dezvoltat independent de influenţa franceza într-o manieră bogată şi fantastică. Un exemplu este biserica lui Die Wies de lângă Munchen, ale cărei decoraţiuni, erau de o exuberanţă jucăuşă care nu mai poate fi întâlnita la bisericile aflate la vest de Rin.
Acest stil îndrăzneţ şi plin de originalitate a fost adoptat la fel de repede în Germania şi Italia.

Rococo în Germania

Influenţa franceză se regăseşte şi în Germania, atât în limba înaltei societăţi, dar şi în artă şi arhitectură. Parisul serveşte ca model. Astfel, germanii, în special cei de la curţile princiare, îşi comandă mobilier decorat cu bronzuri, fondând în acelaşi timp şi ateliere la curţile proprii, chiar sub conducerea maeştrilor francezi.
"Primul-arhitect" numit în Germania, conform surselor noastre, a fost Joseph Effner în 1724, care era puternic influenţat de şcoala franceză a lui Boulle şi Cressent. El impune noi accente care se fac remarcate uşor. Machetăria aduce cu sine noi tendinţe, capabilă la fel de reuşit să reprezinte scene cu personaje. Effner lucrează şi splendide console în stil Rococo. Prin suitele sale de gravuri, referitoare la picioarele mobilelor, la comode sau la lambrisarea pereţilor, Cuvillius va avea o influenţă profundă şi durabilă în elaborarea mobilierului Rococo german.
Tot aici, nu este de neglijat nici influenţa italiană a unor modele inspirate de Guarini, mai cu seamă în Germania sudică şi Austria, regiuni din care ebeniştii au călătorit în Italia pentru a cunoaşte mai aprofundat stilul Rococo italian. Iar Maria Tereza l-a adus la Viena pe Niccolo Paccassi pentru redecorarea palatului Schonbrunn.
Un fenomen constatat, la fel de interesant, este faptul că, pentru prima dată în istoria designului german, Anglia va constitui o sursa de inspiraţie pentru mobilierul Rococo, ba mai mult, piese Chipendalle vor mobila castelele germane. Acesta este abia începutul transferului de modele englezeşti spre continent, accentuat mai cu seama în perioada clasicismului.
Din interferenţa acestor modele, care au impulsionat stilul Rococoul de aici, ebenisteria germană creează prototipuri proprii, adăugând exprimări cu totul particulare, ca urmare a persistenţei unei solide tradiţii locale.
Se crează, astfel, piese de o virtuozitate şi o sofisticare sculpturala atât de provocatoare, încât este anulată uneori chiar şi funcţionalitatea lor. Este cazul multor sofale ce mobilează reşedinţe princiare.
Comoda, preluată de germani din repetoriul francez, căreia îi păstrează chiar numele original, kommode, sau consola (konsolitsch) este concepută şi decorata cu un plus de îndrăzneală şi fantezie, într-o bogăţie de esenţe scumpe, bronzuri aurite şi marchetărie, care se derulează într-o libertate nelimitată de interpretări: ghirlande, acanturi şi foliaje sinuoase, păsări cu aripile desfăcute sau putti cu chipurile amuzate de această lume stranie şi fabuloasă. La acestea se adaugă rocaille-uri, care evoluează, în ebenistica germană, spre forme dantelate şi moi sau rulate, care par să curgă precum nişte picături de apă aruncate de natură la întâmplare.

Rococo în Italia

Italia, ca şi Franţa, agreează saloanele mici, dispuse în anfiladă, deosebite numai prin culoarea decorului, oferind, pentru viaţa domestică a marilor familii italiene, un cadru intim, plăcut, agrementat de mobilier elegant. Evident, apartamentele destinate vieţii publice, saloanele de bal, de exemplu, păstreaza vechile aranjamente ale mobilierului de arhitectură, menit mai degrabă să impresioneze asistenţa, decât să fie utilizat.
Ea continuă tradiţia mobilierului pictat, unele dintre decoraţii reflectând sugestiv stilul artiştilor plastici contemporani, printre care Guardi şi Tiepolo. Lor le sînt atribuite chiar şi unele desene de piese de mobilier, cu atât mai mult cu cât la "Victoria and Albert Museum" din Londra sînt conservate schiţe de comode şi console purtând semnatura lui Tiepolo. Pictând frescele unor reşedinte veneţiene, cei doi au conceput, probabil, şi câteva mobile, într-un stil care să convină decorului parietal.
Preluând cu multă simpatie din arta franceză comodă, Veneţia dezvoltă un tip "bombă" mai deosebit, cu linii sinuoase în toate planurile, dar în elevaţie, conturul profilat retragându-se treptat către partea inferioară, în timp ce partea superioară ramâne amplificată.
Suprafaţa ei este fie pictată, pe un strat de vernis, cu scene galante şi personaje frivole din commedia dell-arte, cu păsări, flori sau grădini, fie acoperită cu lacuri chinezeşti, într-o tentă caldă şi suavă, peste care se suprapun motive orientale sau florale. Nu lipsesc nici delicatele festoane sculptate în volute şi foliaje lejere, asimetrice.
Din raţiuni de economie, dar şi de rapiditate, se recurge la sistemul lacca contrafatta, sau laque pauvre, obţinut prin colarea gravurilor decupate, imprimate în atelierele tipografice. Acest procedeu popular, folosit la decorarea comodelor sau a birourilor destinate unor locuinţe citadine mai modeste, ori a vilelor de la ţară, s-a dovedit atractiv şi plin de farmec.
O decoraţie opulenta, chiar în exces, o cunoaşte consola. Micii mauri ai lui Andrea Brustoloni, care-şi păstreaza o influenţă profundă asupra Rococo-ului veneţian, îngeraşi în mişcări pline de graţie, se amestecă cu rocaille-uri, palmete şi volute, într-o încrengatură excentrică. Chiar şi într-o interpretare mai puţin elaborată, consola îşi va păstra funcţia decorativă, ori pe aceea de suport de bibelouri sau sfeşnice.
Ea va contribui, în egală măsură, şi la aranjamentul trumeau-ului, având deasupra o oglinda mare, elegantă, încadrată de sculpturi abundente, lăcuite sau aurite. Aceste oglinzi, care vor relansa arta neîntrecută a maeştrilor veneţieni, sticlari sau sculptori, îşi vor găsi fericit locul şi deasupra şemineelor.

Mobilierul Rococo

Barocul a rămas popular în multe ţări până spre 1730, când gusturile şi implicit moda au început să se schimbe, mai întâi în Paris şi apoi în restul ţărilor occidentale. Noul stil, cunoscut sub numele de Rococo, cerea o mai mare atenţie delicată cu privire la scala obiectelor şi o legătură mai strânsă între persoana şi mobila pe care o foloseşte. Ornamentele arhitecturale erau mai puţin relevante, iar piesele care decorau interioarele pariziene erau construite şi alese pentru a se potrivi cu oamenii mai curând decât cu încăperile. Mobilierul este executat din lemn masiv (măr, nuc, stejar, polisandru) predominând liniile curbe.

În Franţa

Producătorii francezi s-au dovedit din nou învingătorii în această industrie, piesele şi seriile realizate de ei fiind cele mai elegante şi cele mai reuşite, căutate nu doar în ţară, ci şi de pasionaţii din străinătate. Versiunea franceză stilului include modele ambiţioase, realizate cu o varietate impresionantă de materiale, pentru crearea cărora era nevoie de multă îndemânare şi multă pasiune din partea meşteşugarilor.
Principala caracteristică erau liniile şi formele complexe şi sinuase care păreau a se curba în toate direcţiile. Modelele de decoraţii erau încastrate în straturi de furnir, care, la rândul lor erau încadrate de bronz poleit, subliniind picioarele mobilelor, marginile şi partea din faţă a sertarelor.

În Anglia

În Anglia, stilul Rococo nu s-a bucurat de acelaşi succes ca în alte ţări, fiind mai puţin folosit şi nu la fel de liber. Se foloseau foarte puţin încrustaţiile pentru că meştesugarii preferau să folosească pentru ornamentare furniruri din mahon şi nuc, care erau finisate astfel încât granularea materialului să fie scoasă în evidenţă.
Picioarele mobilelor au fost sculpate în forme curbate, terminate prin forme aproape sferice
Designerii englezi şi cei inspiraţi de aceştia mai tâziu au folosit un element inedit : picioarele mobilelor au fost sculpate în forme curbate, terminate prin forme aproape sferice, idee preluată de la artizanii chinezi. Astfel, şi designurile franceze inovatoare din 1750 au fost adoptate şi modificate de Chippendale în modele bogat sculptate, renunţând la inscrustaţii. Elementul principal scos în evidenţă de Chippendale şi de cei mai mulţi artizani englezi era aerul de capriciu, de joacă pe care îl avea stilul.

Modelul în vestimentaţie

Dacă stilul Rococo integrează, armonios, arhitectura în natură, făcând-o mai intimistă, nu acelaşi lucru se întâmplă costumului. La începutul secolului al XVIII-lea, în Europa, arta rămâne în slujba aristocraţiei feudale iar vârsta preferată a eleganţilor zilei, era foarte tânără, aproape de adolescenţă. Calitatea cea mai preţuită a acelor vremuri era graţia pusă în valoare în dans.
Idealul de frumuseţe era departe de femeia-manechin al zilelor noastre. Femeia trebuia să fie minionă ca o păpuşă, cu proporţii de copil, "cu cap rotund şi expresie de candoare afectată, cu umeri sterşi, membre cilindrice, extremităţi efilate". Ca şi femeia, bărbatul trebuia să aibă aspectul fragil, iar trăsăturile şi statura delicate. Trebuia să aibă o efeminare vizibilă.
Păstrarea iluziei tinereţii presupunea luarea unor măsuri de mascare a ravagiilor timpului. Astfel, "încărunţirea era prevenită de pudrarea părului sau perucii, oboseala feţei era ascunsă de machiaj, ridurile gâtului de zgarda din panglici sau dantele, trupul era menţinut de corset şi fusta pe sârme".
Pentru prima data, apar culorile pastelate în costum, în tapiţerie şi în tapet şi, tot pentru prima dată, apar bibelourile, care încep să fie expuse în vitrinele din interioare. Vasele de Murano sunt împodobite abundent, ca şi veşmintele, cu funde, frunze, scoici şi alte motive întortocheate, doar că din sticlă. În ele găsim ritmul capricios, fără o normă precisă al decorărilor de interior, neobişnuit de libere şi de arbitrare. Natura sălbatică dar intimistă şi caldă, liniştitoare, inundă, nu numai curţile şi parcurile, dar şi interioarele.

stilul Baroc

adriella_streinu — Fri, 12 Jun 2009 02:00:49 UT

Baroc (in italiana si portugheza Barocco, in franceza si engleza Baroque) desemneaza simultan o perioada in istoria europeana dar si un curent artistic care a fost generat in Roma, Italia, in jurul anilor 1600, migrand si fiind relativ rapid asimilat in celelalte tari si culturi europene, de unde a migrat apoi si in cele doua Americi dar si in alte parti ale lumii. Stilul baroc se regaseste clar reprezentat in arhitectura, dans, filozofie, mobilier, muzica, literatura, pictura, sculptura si teatru.

Barocul, ca modalitate artistica, a excelat in arhitectura intre 1600 si 1780 in intreaga Europa, avand o revitalizare ulterioara in decursul secolului al 19-lea care s-a extins uneori (spre exemplu, in Romania, a reinflorit pana in ani premergatori Primului razboi mondial) pana in deceniile 1901 - 1910 si 1911 - 1920; de asemenea a fost "exportat" in cele doua Americi, dar si pe alte continente; in mobilier se regaseste in special in Franta, in perioada Regelui Soare (Ludovic al XIV-lea); in pictura a fost adoptat de catre toate marile scoli de pictura europene; in sculptura a fost prezent in special in Italia, Germania, Austria, Anglia si Cehia de azi, dar si in alte culturi; in muzica s-au creat compozitii de catre toate marile scoli muzicale ale Europei, italiana, austriaca si germana, inventandu-se chiar un nou gen muzical, opera.

Indiferent de domeniul in care se regaseste, stilul baroc se caracterizeaza prin utilizarea exagerata a miscarii si a claritatii, respectiv a bogatiei folosirii detaliilor ce simbolizeaza lucruri ce se pot interpreta cu usurinta si lipsa de ambiguitate. Toate aceste elemente sunt folosite de catre artistii genului baroc pentru a produce momente de tensiune, drama, exuberanta si grandoare in privitor, ascultator si/sau participant la actul de cultura.

Capela familiei Cornaro a bisericii Santa Maria della Vittoria, Roma, realizata intre anii 1645 - 1652, este un superb exemplu de lucrare complexa baroc.
Cuvantul care se foloseste astazi pentru a desemna barocul in toate limbile este de origine portugheza ("barocco", trecut prin filiera limbii franceze ("baroque". in ambele limbi, sensul initial al cuvantului era un substantiv ce desemna o perla de forma neregulata. Ca adjectiv desemneaza ceva migalos si realizat in cele mai mici detalii, uneori realizat cu un exces de zel, posibil superfluu.
Atat Biserica Catolica cat si aristocratia seculara au aderat rapid la valorile barocului, ba chiar mai mult, l-au imbratisat si incurajat pentru ca vedeau in el diferite modalitati de a-si extinde controlul asupra societatii.
Biserica catolica vedea modul in care dramatismul stilului ar putea atrage oamenii spre religie iar burghezia considera barocul arhitectural si artistic ca un mod de atrage clienti si de a face concurenta economica. Nu intamplator, cladirile baroc, atat cele subventionate de biserica cat si cele subventionate de aristocratie au fost construite in spatii largi, publice sau private, avand prin conceptie si structura o succesiune de intrari, holuri, incaperi, coridoare, scari interioare si exterioare, sali de receptie, crescand progresiv in volum, grandoare si opulenta.

Pictura, sculptura, mobilierul si arhitectura barocului, pe de o parte, muzica, dansul, literatura, filozofia, opera si teatrul baroc, pe de alta parte, nu au facut decat sa se inspire una de la alta si sa se sustina armonios si interdependent.
Nasterea barocului este categoric legata de decizia Conciliului de la Trient (Concilio di Trento) din anii 1545 - 1563 privind modul in care Biserica Romano-Catolica vedea evolutia picturii si sculpturii bisericesti. Ideea era ca artistii sa realizeze opere vizuale care sa se adreseze tuturora, dar mai cu seama celor multi si needucati, decat grupului extrem de restrans, pe vremea aceea, a celor avizati. Astfel manierismului intelectual si rafinat al intregului secol al XVI-lea i se "opunea" prin deschidere, claritate si lipsa de ambiguitate o reprezentare umana deschisa larg tuturor simturilor.

Oricum, a fost necesara aproximativ o generatie pana cand aceste comandamente sa poata fi realmente puse in practica prin nasterea si cristalizarea stilului cunoscut mai tarziu sub numele de baroc. in ciuda existentei acestui hiatus in timp, exista o parere destul de larg raspandita printre unii istorici de arta, dar contestata de altii, ca importantele inovatii artistice ale marilor artisti ai artei figurative inceputului anilor 1600 (Caravaggio, Fratii Carracci, etc.) s-ar datora mai degraba functiei artei ecleziastice cu destinatie clara decat maiestriei artistice a artistilor insisi.

Comparativ cu manierismul elevat ce se adresa elitelor si care era aproape obscur celor mai multi dintre privitori, stilul baroc angaja privitorul intr-o "aventura" a intelegerii care era simpla, evidenta, directa si usor de "decodificat." Artisti ca Annibale Caracci, Caravaggio, Correggio si Federico Barocci sunt printre cei care au marcat semnificativ desprinderea de manierism si transformarea artei timpului in baroc. Nu intamplator, acestia sunt adeseori numiti precursori ai barocului sau artisti proto-baroc.

Desi singular, prin viziunea si realizarile sale geniale in arhitectura, pictura si sculptura, formand o clasa aparte, Michelangelo poate fi considerat printre cei care prezinta in arta sa elemente ale viitorului stil baroc.
Termenul de muzica baroc defineste o schimbare in muzica timpului, care din polifonica devine "baroc" prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosirii contrapunctului si a armoniei. Nasterea operei ca gen muzical aparte s-a produs la inceputul barocului prin fuziunea dintre muzica si poezie, fiind mai apoi dezvoltata si evoluand la genul muzical consacrat de astazi in timpul perioadei rococo.
in literatura, atractia exercitata de simplitate, forta, dramatism si claritate conduc la aparitia ritmurilor sincopate pe o scala larga, ca fiind total opuse temelor sofisticate, metafizice, indelung elaborate. De la scrierile lui John Donne la opera de capatai a lui John Milton, Paradisul pierdut, drumul este din nou unul de la un manierism ajuns la apogeu la un baroc epic. Evolutia barocului

Barocul a continuat sa se propage dinspre Italia inspre vestul Europei mai ales de-a lungul primei jumatati a secolului al XVII-lea, iar ulterior inspre centrul, nordul si estul Europei in cea de-a doua jumatate a aceluiasi secol si la inceputul secolului urmator. "Unda de soc" a barocului s-a propagat initial cu precadere in tarile unde Biserica Catolica era influenta sau dominanta, dar mai tarziu a aparut si in tarile si culturile in care protestantismul sau chiar ortodoxismul erau "variante locale" ale crestinismului.

La un moment dat, stilul baroc in arhitectura, sculptura si pictura a devenit puternic inradacinat in diferite tari, in diferite variante locale, precum ar fi barocul german, cel olandez, cel polonez sau cel francez, producand cladiri publice, palate, resedinte princiare sau private de o valoare estetica si artistica exceptionala, care au devenit, la randul lor, modele "propagabile" de cultura, arta si stil baroc. Spre exemplu, barocul in Romania, mai exact in Transilvania, este o "reverberatie" putin mai tarzie, e drept, a barocului austriac trecut prin filiera Ungariei, avand si multiple influente ale barocului italian sau ale barocului ceh.
Dezvoltarea, propagarea si evolutia barocului, sub diferitele sale aspecte si variatiuni locale, nu au fost sincrone. Ba chiar mai mult, in timp ce in unele tari si culturi, barocul ajunsese la apogeu, in altele era in plina floare, iar in altele era intr-o faza incipienta. in timp ce in Franta, incepand cu anii 1720, se remarca o saturare de realizari in stil baroc si un avant puternic al stilului Rococo (evident in special dupa anii 1740), mai ales in arte decorative, pictura si interioare, in Anglia, Germania, Austria sau Cehia barocul este puternic prezent, iar in Principatul Transilvaniei, sau in Rusia barocul isi are primele manifestari de amploare, marcand un drum artistic de aproape inca 200 de ani.
Barocul a continuat sa se propage si peste oceanul Atlantic. intreaga America Latina, adica toate tarile aflate la sud de Statele Unite ale Americii, de la Mexico la Brazilia si Argentina, tari de limba spaniola si portugheza au fost puternic influentate de stilul baroc, trecut desigur prin filiera barocului spaniol si a celui portughez. Foarte multe biserici catolice, dar si cladiri publice, resedinte oficiale si resedinte private, construite in secolele al XVIII-lea si al XIX-lea sunt de sorginte clara baroc.

Imperiul Britanic, imperiul cu cea mai mare intindere globala din istoria omenirii, a facut pretutindeni unde avea o colonie ceea ce au facut, la randul lor Spania si Portugalia in America latina, a exportat mai intai limba cuceritorilor, dar mai ales organizarea, structura si stilul de viata al britanicilor. Printre acestea, deloc surprinzator, se regaseste si barocul, sub varianta sa insulara.
Drumul triumfal al barocului in timp, spatiu si constiinta umana a continuat adanc pana in secolul al XX-lea. Planificarea stradala radiala, influentata de modul de organizare al gradinilor baroc se regaseste in arhitectura a numeroase orase raspandite pretutindeni in lume. Faptul ca structura stradala conceputa intentionat radial, adica baroc, se regaseste in Arcul de Triumf din Bucuresti, respectiv in Arcul de Triumf din Paris este una dintre cele mai clare dovezi de triumf universal uman al barocului peste orice limite sau in ciuda oricaror incercari de a folosi miscarea sa artistica in interes strict religios, precum Biserica Catolica, sau strict comercial si secular pragmatic, precum burghezia.

Pictura baroc a fost in floare in multe culturi europene intre sfarsitul secolului al XVI-lea si prima jumatate a secolului al XVIII-lea, o perioada din istoria europeana caracterizata de bogatie, stralucire si fast.
Pictorii care au excelat in folosirea elementelor stilului baroc in pictura au folosit in mod accentuat figuri umane surprinse in decursul miscarii, puternice contraste de lumina si intuneric (acea tehnica cunoscuta sub numele generic de clarobscur), culori puternice, saturate si un echilibru compozitional mai degraba dinamic decat static, considerat de multe ori chiar dezechilibru compozitional. De asemenea, folosirea liniilor de compozitie de forme curbate, asemanatoare unor litere S multiple, a diagonalelor repetate de tip ascendent si descendent comparativ cu liniile drepte, orizontale si/sau verticale, folosite preponderent anterior, sunt alte elemente tipice ale barocului de tip vizual.

Tintoretto (pe numele sau real Jacopo Robusti) a fost unul dintre cei mai mari pictori ai scolii venetiene, probabil ultimul mare pictor al Renasterii italiene si fara indoiala unul din primii pictori folosind o maniera baroc in pictura. in Cina cea de taina, folosirea accentuata a clar-obscurului, a diagonalei ascendente in jurul careia graviteaza intrega compozitie, a dramatismului momentului surprins in punctul sau critic si redat ne-echivoc cu maiestrie, precum si a culorilor saturate, ce umplu cadrul picturii, reprezinta tot atatea elemente baroc.
in Eneas scapa din Troia in flacari, prezentat aici, Federico Barocci face dovada insusirii si aplicarii cu brio a elementelor definitorii ale stilului baroc in pictura. in anul 1598, anul realizarii picturii, acestea erau deja clar cristalizate si "standardizate," cel putin in Italia.

Peter Paul Rubens, considerat de multi specialisti cel mai mare pictor european, maestru incontestabil al barocului pictural, a folosit compozitii complexe cu personaje multiple, pictate din unghiuri diferite, efectuand sincron diferite lucruri slujind unui scop comun. Spre exemplu, in Vanatoarea de lei, artistul flamand a folosit la refuz spatiul existent, grupand sapte vanatori, dintre care trei pe cai, inarmati cu 5 sulite, 2 sabii si multiple pumnale in jurul a doi lei, care urmeaza a fi strapunsi fiecare de mai multe arme simultan.
Desi este considerat, de catre cei mai multi, un pictor reprezentativ al scolii spaniole, de catre altii un pictor manierist, El Greco, pictor care a excelat in a prezenta in pictura sa scene biblice si, mai ales, mistice, a pictat si sub influenta barocului. Mai exact, tehnica sa de a picta are multiple elemente baroc, si, aidoma lui Rubens, artistul spaniol de origine greaca foloseste culori saturate aplicate cu tusa groasa, de multe ori delimitand clar, dar alteori nedelimitand limpede, aidoma artistilor ce foloseau tehnica numita sfumato, liniile de contur dintre personaje sau dintre personaje si fondul picturii.

Pictorii francezi ai genului baroc, precum Nicolas Poussin si Claude Lorrain, nu au facut altceva decat sa continue traditia clasica a personajelor ce umplu cadrul picturii avand atitudini fie statuare, fie dinamice, dar intotdeauna dramatice, si gasindu-se in mijlocul unor peisaje usor ireale ce amintesc mai degraba de parcuri (desigur, baroc) decat de un peisaj real.

In timp ce Rembrandt si alti maestri olandezi ai barocului s-au aplecat in compozitiile lor mai ales asupra scenelor cotidiene, spaniolul Diego Velázquez, artist neafiliat vreunei scoli, dar puternic individualizat ca pictor baroc, desi a realizat si picturi inspirate din cotidian, mai ales in perioada italiana, este cunoscut indeobste pentru realizarea de portrete minunate ale membrilor Curtii Regale a Spaniei, compozitii pline de culoare, viata, exuberanta si realism.

PRIETENIE ADEVARATA

adriella_streinu — Thu, 11 Jun 2009 09:21:24 UT

Îţi fac ghirlande din lumina lunii
Împletite-n păru-ţi dezvelit de aripi
Zbătând în sufletu-mi ca vântul nopţii
Ca scânteierea domurilor de nisip albastru

Îmi smulg tăcerii un cuvânt din ochii-ţi
Adăugiţi tăcerii noastre unse-n gânduri
Şi prefacuţi în amăgiri de stropi fierbinţi
Răpuşi de fericiri din necuprinsuri…

Mă traversezi purtând încet privirea
Din trup şi până-n sufletu-mi, să vezi
În joc, în strop cu strop, din loc-iubirea
Sorbind din ochii mei încet,s-o crezi…

Cuprinzi în unduiri de pantomima surdă,
Atingeri vag prelinse-n dulci săruturi
Pe trupu-ţi conturate-ntr-o lumină nudă
Plutind în curcubee, te-adânceşti în murmur…

Scufund în buzele-ţi sorbite-n tumult
În arcuirea smulsă răsuflării noastre
Conturul ludic presărat în lutul
Neregăsirii-naripate-n-sărutare…

Te re-ntregesc în şoaptele-suspine
intretăiate-n valuri-necătoare
Ca-ntr-o aversă-n nudă nebunie
Învolburată-ntre atingeri curgătoare…

Ne-am rechemat din bocetul amiezii
Înspre noi doi, refugiul mângâierii
Uitând de somnul tâmplelor albastre
Ce ne diverg din nopţi, în clipele rămase !

cugetari despre prietenie

adriella_streinu — Wed, 10 Jun 2009 22:38:07 UT

Vorbe dulci sunt usor de spus, lucruri dragute sunt usor de cumparat, dar oameni de treaba sunt greu de gasit, viata se termina cand tu incetezi sa visezi, speranta moare cand tu incetezi sa crezi, dragostea se termina cand tu incetezi sa mai tii la cineva, prietenia se sfarseste cand tu nu mai imparti, asa ca imparte cu cine crezi ca iti este prieten, sa iubesti fara conditii, sa vorbesti fara intentii, sa daruiesti fara motive, sa tii la cineva fara explicatii, e inima adevaratei prietenii.
Când îti vine sa plângi, adu-ti aminte de clipele în care zâmbeai;.... când simti ca viata nu are nici un rost gândeste-te la cei ce mai au doar o zi de trait,.... când simti ca vrei sa mori gândeste-te ca altii ar da orice sa traiasca... ...iubeste-ti viata si mai ales prietenii...... E cel mai de pret lucru.
Nu rupe firul unei prietenii pentru ca chiar daca il legi la loc ... nodul ramane.
Prieteni, Dumnezeu sa va dea un curcubeu la fiecare furtuna, un zambet la fiecare lacrima, o binecuvantare la fiecare pas si un raspuns la fiecare intrebare.
Prietenia este un ocean pe care multi ar vrea sa-l traverseze, insa majoritatea se inneaca inainte de a ajunge la celalat mal.
Tin la voi pentru ca ignorati toate ratacirile mele si ma faceti sa dau tot ce-i mai bun din mine.
Un prieten e greu de gasit, dificil de parasit si imposibil de uitat.
Prietenii sunt florile din gradina vietii.

Rudolf Steiner -FRIEDRICH NIETZSCHE

adriella_streinu — Thu, 04 Jun 2009 15:19:35 UT

Rudolf Steiner
FRIEDRICH NIETZSCHE
UN LUPTĂTOR ÎMPOTRIVA EPOCII SALE

FILOSOFIA LUI FRIEDRICH NIETZSCHE CA PROBLEMĂ DE PSIHOPATOLOGIE

Nu am scris consideraţiile următoare pentru a înmulţi numărul afirmaţiilor făcute de adversarii lui Friedrich Nietzsche, ci în intentia de a-mi aduce contribuţia la cunoasterea acestui bărbat, de pe o poziţie care intră neîndoielnic în discuţie, când se pune problema de a aprecia felul său de a gândi ieşit din comun. Cine se adânceşte în concepţia despre lume a lui Friedrich Nietzsche se va izbi de numeroase probleme care nu pot fi lămurite decât din punctul de vedere al psihopatologiei. Pe de altă parte, s-ar putea ca tocmai pentru psihiatrie să fie importantă preocuparea faţă de o personalitate marcantă, care a exercitat o influenţă nespus de mare asupra civilizaţiei epocii noastre. În plus, această influenţă poartă o cu totul altă componentă decât influenţele exercitate în general de către filosofi asupra discipolilor lor. Fiindcă Nietzsche nu acţionează asupra contemporanilor săi prin forţa logică a argumentelor sale. Marea răspândire a concepţiilor sale trebuie căutată mai degrabă în aceleaşi cauze care-i fac pe exaltaţii şi fanaticii tuturor timpurilor să-şi joace rolurile în lume.
Ceea ce vreau să ofer aici nu este o explicaţie completă a stării spirituale a lui Friedrich Nietzsche din punctul de vedere al psihiatriei. O asemenea explicaţie nu este încă posibilă astăzi, dat fiind faptul că încă nu avem o imagine clinică fidelă şi completă a bolii. Tot ceea ce a ajuns până acum la îndemâna publicului larg în legătură cu istoria bolii sale este lacunar şi contradictoriu. Dar este absolut posibil, în prezent, să privim filosofia lui Nietzsche din punctul de vedere al psihopatologiei. Poate că munca propriu-zisă a psihiatrului va începe tocmai acolo unde încetează aceea a psihologului, pe care urmează s-o redăm aici. Dar, pentru elucidarea „problemei Nietzsche“, această muncă este absolut necesară. Numai pe baza unei asemenea simptomatologii psiho-patologice psihiatrul va putea să se achite de sarcina sa.
O însuşire care străbate întreaga activitate a lui Nietzsche este absenţa simţului pentru adevărul obiectiv. Ceea ce caută ştiinţa drept adevăr, pentru el n-a existat, de fapt, niciodată. În perioada imediat anterioară declanşării nebuniei totale, această deficienţă s-a intensificat până a devenit o adevărată ură împotriva a tot ceea ce se numeşte fundamentare logică.
„Lucrurile oneste, la fel ca şi oamenii onesti, nu-şi poartă astfel temeiurile în mână. Este necuviincios să-ţi arăţi toate cele cinci degete. Ceea ce trebuie dovedit mai întâi e mai puţin valoros“, spune el în lucrarea Amurgul idolilor, scrisă în 1888, cu puţin timp înainte de a se îmbolnăvi (vol. VIII din ediţia Operelor complete ale lui Nietzsche, p. 71). Din cauză că-i lipsea acest simţ al adevărului, el n-a dat niciodată lupta prin care trebuie să treacă atâţia dintre cei obligaţi de evoluţia lor să renunţe la părerile care le-au fost inculcate prin educaţie. Când primeşte confirmarea religioasă, la 17 ani, el crede cu convingere în Dumnezeu. Ba, peste trei ani, când părăseşte gimnaziul din Schulpforta, el încă scrie: „Lui, căruia îi datorez cel mai mult [94], îi aduc pe întâii născuţi ai recunoştinţei mele; ce altceva pot să-I ofer decât simţirea caldă a inimii mele, care percepe mai viu ca oricând iubirea sa, iubire care mă face să trăiesc acest cel mai frumos ceas al existenţei mele? Să mă aibă în paza lui şi pe mai departe, Dumnezeu cel care nu te părăseşte niciodată!“ (E. Forster-Nietzsche: Viaţa lui Friedrich Nietzsche, I, p. 194.) În scurt timp, credinciosul devine un ateu desăvârşit, fără nici o luptă interioară. În amintirile pe care le aşterne pe hârtie sub titlul Ecce homo (1888), el vorbeşte despre luptele sale interioare: „Dificultăţile religioase, spune el aici, nu le cunosc din proprie experienţă...“, „Dumnezeu, nemurirea sufletului [95], transcendentul – tot noţiuni cărora nu le-am acordat nici o atenţie şi nici timp, nici chiar în copilărie – poate că n-am fost niciodată destul de naiv pentru asta? Nu cunosc deloc ateismul ca rezultat, şi cu atât mai puţin ca eveniment; la mine, el se subînţelege ca instinct“. (M. G. Conrad: Sânge de eretic, p. 182.)[Nota 5] Este semnificativ pentru constituţia spirituală a lui Nietzsche faptul că el afirmă aici a nu fi acordat nici o atenţie în copilărie reprezentărilor religioase amintite. Din biografia pe care a scris-o sora lui ştim că din cauza exprimărilor sale religioase colegii de şcoală îl numeau „micul pastor“. Din toate acestea reiese că Nietzsche a depăşit cu mare uşurinţă convingerile religioase din tinereţe.
Procesul psihologic prin care Nietzsche ajunge la conţinutul concepţiilor sale nu este acela prin care trece un om pornit în căutarea adevărului obiectiv. Se poate observa acest lucru deja în felul cum ajunge la ideile fundamentale din prima sa lucrare, Naşterea tragediei din spiritul muzicii. Nietzsche presupune că la baza artei antice greceşti s-au aflat două impulsuri: cel apolinic şi cel dionisiac. Prin impulsul apolinic, omul furnizează o copie frumoasă a lumii, o operă a contemplaţiei liniştite. Prin impulsul dionisiac, omul se transpune într-o stare de beţie extatică; el nu se limitează la a privi lumea, ci se pătrunde cu puterile veşnice ale existenţei şi le exprimă în arta lui pe acestea. Eposul, creaţiile de artă plastică sub formă de imagini sunt creaţii ale artei apolinice. Opera de artă lirică, opera de artă muzicală izvorăsc din impulsul dionisiac. Omul în dispoziţie dionisiacă se pătrunde cu spiritul lumii şi face să devină vizibilă fiinţa acestuia prin propriile sale manifestări. Devine el însuşi operă de artă. „Cântând şi dansând, omul se manifestă ca membru al unei comunităţi superioare: EL s-a dezvăţat de mers şi vorbit şi e pe cale de a se înălţa, dansând, în aer. Din gesturile sale vorbeşte starea de vrajă.“ (Naşterea tragediei, § 1.) Când se află în această stare dionisiacă, omul se uită pe sine însuşi, nu se mai simte ca individ, ci ca organ al voinţei generale a lumii. În serbările care erau organizate în cinstea zeului Dionysos, Nietzsche vede nişte manifestări dionisiace ale spiritului uman. El îşi imaginează că arta dramatică a grecilor a luat naştere din asemenea ceremonii. A avut loc o unire superioară între elementul dionisiac şi cel apolinic. În cea mai veche lucrare dramatică a fost creată o copie apolinică a omului excitat în mod dionisiac.
Nietzsche a ajuns la asemenea reprezentări sub influenţa filosofiei schopenhaueriene. El a transpus, propriu-zis, într-o formă artistică, cartea Lumea ca voinţă şi reprezentare. Lumea reprezentării nu e cea reală; ea e numai o copie subiectivă pe care sufletul nostru o face despre lucruri. Prin contemplare, spune Schopenhauer, omul nu ajunge deloc la fiinţa proprie a lumii. Aceasta i se dezvăluie de-abia în voinţa sa. Arta reprezentării este arta apolinică; aceea a voinţei este arta dionisiacă. Nietzsche n-a trebuit să facă decât un pas mic dincolo de Schopenhauer, şi a ajuns deja acolo unde se află Naşterea tragediei. Schopenhauer însuşi a acordat muzicii un loc de excepţie printre arte. El numeşte toate celelalte arte simple copii ale voinţei; muzica este numită de el o manifestare nemijlocită a voinţei.
Numai că Schopenhauer nu a acţionat niciodată asupra lui Nietzsche în aşa fel încât să putem spune că acesta a fost adeptul lui. În scrierea Schopenhauer ca educator, Nietzsche descrie impresia pe care i-o făcuse teoria filosofului pesimist: „Schopenhauer vorbeşte cu sine [96] sau, dacă vreţi neapărat să vă imaginaţi un ascultător, imaginaţi-vă un fiu căruia tatăl său îi dă învătătură. Este o rostire de sine onestă, directă, plină de bunătate în faţa unuia care ascultă cu iubire. Asemenea scriitori ne lipsesc. Senzaţia viguroasă de plăcere a vorbitorului ne învăluie de la primul sunet al glasului său; ne simţim ca şi cum am intra într-o pădure seculară, respirăm adânc şi dintr-o dată ne simţim iarăşi bine. Aici există un aer mereu la fel, care-ţi dă putere, aşa simţim; aici este o anumită naturaleţe şi neprezumţiozitate inimitabilă, aşa cum o au oamenii care sunt acasă în interiorul lor, şi anume într-o casă foarte bogată“. Această impresie estetică e decisivă pentru atitudiea pe care Nietzsche o ia faţă de Schopenhauer. Teoria nu-l interesa deloc. Printre însemnările pe care le-a făcut în aceeaşi perioadă în care a conceput scrierea cu caracter imnic Schopenhauer ca educator o găsim pe aceasta: „Sunt departe de a crede [97] că l-am înţeles corect pe Schopenhauer, am învăţat numai, prin Schopenhauer, să mă înţeleg pe mine însumi; acesta e motivul pentru care îi datorez cea mai mare recunoştinţă. Dar, în general, nu mi se pare atât de important, aşa cum se consideră astăzi, să scrutezi opera unui filosof şi să scoţi la lumină, în înţelesul cel mai strict al cuvântului, ceea ce el ne-a învăiat şi ce nu; cel puţin, o asemenea cunoaştere nu e potrivită pentru oamenii care caută filosofia pentru viaţa lor şi nu o nouă erudiţie pentru memoria lor, şi, la urma urmelor, mi se pare improbabil ca aşa ceva să poată fi aflat“. (Nietzsche, Opere, vol. X, 1896, pp. 285 şi urm.)
Nietzsche îşi clădeşte, deci, ideile despre „naştere tragediei“ pe fundamentul unei filosofii în legătură cu care lasă deschisă întrebarea dacă a înţeles-o sau nu în mod just. El nu caută o satisfacţie logică, ci numai una estetică.
O altă dovadă a faptului că Nietzsche era lipsit de simţul adevărului ne-o oferă atitudinea sa în timp ce redactează cartea Richard Wagner la Bayreuth, în 1876. În această perioadă, el nu a pus pe hârtie doar tot ceea ce avea de spus întru lauda lui Wagner, ci şi unele dintre ideile pe care le-a prezentat mai târziu în lucrarea Cazul Wagner, împotriva lui Wagner. În cartea Richard Wagner la Bayreuth, el a preiuat numai ceea ce putea servi la preamărirea lui Richard Wagner şi a artei sale; judecăţile foarte aspre, eretice, le-a păstrat deocamdată în sertarul mesei sale de scris. Nici un om care posedă simţul adevărului obiectiv nu procedează aşa, bineînţeles. Nietzsche nu voia să dea o caracterizare adevărată a lui Wagner, el voia să-i înalţe maestrului un cântec de laudă.
Este extrem de semnificativ felul cum se comportă Nietzsche atunci când, în 1876, în Paul Rée îi iese în cale o personalitate care privea o serie de probleme, mai ales de etică, aflate şi în cercul de interese al lui Nietzsche, în spiritul celei mai mari obiectivităţi ştiinţifice. Acest mod de a privi lucrurile a avut asupra lui Nietzsche efectul unei noi revelaţii [Nota 6]. El admiră acest nou mod de a căuta adevărul, liber de orice romantizări. Domnişoara Malwida von Meysenburg [98], autoarea plină de duh a Memoriilor unei idealiste, descrie într-o altă carte, recent apărută, Amurgul vieţii unei idealiste, atitudinea pe care a avut-o Nietzsche în anul 1876 faţă de modul de cercetare al lui Rée. Pe atunci, autoarea cărtii amintite făcea parte din acel cerc de oameni din Sorrente în sânul căruia Nietzsche şi Rée s-au cunoscut mai îndeaproape. „Ce impresie puternică a făcut asupra lui Nietzsche felul său (al lui Rée) de a explica problemele filosofice mi-a devenit clar din câteva convorbiri.“ Ea ne comunică un fragment dintr-o asemenea convorbire: „Eroarea tuturor religiilor - a spus Nietzsche [99] - este aceea de a căuta în spatele realităţii care ne apare o unitate transcendentală, şi aceasta este, de asemenea, eroarea filosofiei şi a ideii schopenhaueriene despre caracterul unitar al voinţei de a trăi. Filosofia este o eroare la fel de imensă ca şi religia. Singura valabilă şi valoroasă este ştiinţa, care pune treptat o piatră lângă alta, pentru a clădi un edificiu sigur“. Aceste cuvinte vorbesc o limbă clară. Nietzsche, care era lipsit el însuşi de simţul adevărului obiectiv, îl diviniza de-a dreptul, când îl întâlnea la altcineva. Dar în urma acestui fapt nu face el însuşi o cotitură în direcţia unei munci desfăşurate în spiritul obiectivităţii ştiinţifice. Modalitatea propriului său fel de a crea rămâne cea dinainte. Aşadar, nici acum adevărul nu acţionează asupra lui prin natura sa logică, el îi face o impresie de plăcere estetică. În cele două volume ale cărţii Omenesc, mult prea omenesc (1878), el înalţă obiectivităţii ştiinţifice un imn de laudă după altul; dar nu aplică el însuşi metoda acestei obiectivităţi ştiinţifice. Ba chiar merge mai departe pe drumul lui, în aşa fel încât în 1881 ajunge în punctul în care declară război întregului adevăr.
Căci în această perioadă Nietzsche face o afirmaţie prin care se situează într-o opoziţie conştientă faţă de concepţiile ştiinţelor naturii. Această afirmaţie este mult discutata lui teorie despre „veşnica reîntoarcere“ [100] a tuturor lucrurilor. El a găsit în Cursul de filosofie al lui Dühring [101] o expunere menită să aducă dovada că o repetare veşnică a mereu aceloraşi evenimente ale lumii este incompatibilă cu principiile fundamentale ale mecanicii. Tocmai acest lucru l-a incitat pe Nietzsche să presupună o asemenea repetare periodică, veşnică, a aceloraşi evenimente. Tot ceea ce se petrece astăzi a existat deja de nenumărate ori şi se va repeta de nenumărate ori. Nietzsche spune în această perioadă şi ce farmec are pentru el să opună unor adevăruri general recunoscute părerea contrară. „Care este reacţia părerilor? [102] Când o părere încetează să mai fie interesantă, căutăm să-i conferim farmec opunându-i părerea contrară. De obicei, însă, părerea contrară ne duce pe căi greşite şi face acum noi adepţi: între timp, ea a devenit mai interesantă.“ (Opere, vol. XI, 1897, p. 65.) Şi pentru că îşi dă seama că părerea sa opusă nu se potriveşte cu vechile adevăruri ale ştiinţelor naturii, el afirmă că aceste adevăruri înseşi nu sunt adevăruri, ci erori, pe care oamenii şi le-au însuşit numai fiindcă ele s-au dovedit a fi utile în viaţă. Adevărurile fundamentale ale macanicii şi ştiinţelor naturii sunt, de fapt, nişte erori; acest lucru a vrut să-l expună într-o lucrare al cărei plan l-a făcut în 1881. El a încercat toate acestea numai de dragul ideii despre „veşnica reîntoarcere“. Forţa logică stringentă a adevărului urma să fie negată, pentru a se putea proclama o părere opusă, care contrazice esenţa acestui adevăr.
Treptat, lupta lui Nietzsche unpotriva adevărului a luat proporţii şi mai mari. În cartea Dincolo de bine şi de rău, el întreabă, deja în 1885, dacă adevărul, în general, are vreo valoare. „Voinţa de adevăr [103], care ne va ispiti la nişte cutezanţe, acea veracitate despre care toţi filosofii au vorbit până acum cu adânc respect, ce fel de întrebări ne-a pus deja în faţă această voinţă de adevăr? Ce întrebări bizare, rele, dubioase! Aceasta este deja o poveste lungă - şi totuşi se pare că de-abia a început... Să presupunem că vrem adevărul: de ce nu, mai bine, neadevărul?“
Asemenea întrebări pot să apară, bineînţeles, şi la un gânditor absolut logic. Teoria cunoaşterii are datoria de a cerceta aceste întrebări. Dar un gânditor adevărat, când apar asemenea întrebări, începe să caute izvoarele cunoaşterii umane. Pentru el se iveşte o lume de probleme filosofice dintre cele mai subtile. Toate acestea nu se întâmplă în cazul lui Nietzsche. El nu intră în nici un fel de raport logic cu acest întrebări. „Eu încă aştept [104] ca un medic filosof, în sensul de excepţie al cuvântului – unul care trebuie să se ocupe de problemele sănătăţii generale a poporului, epocii, rasei, omenirii –, să aibă cândva curajul de a duce la ultima ei consecinţă bănuiala mea şi de a îndrăzni să facă afirmaţia: Întreaga gândire filosofică de până acum n-a căutat deloc «adevărul», ci altceva, să zicem sănătatea, viitorul, creşterea, puterea, viaţa...“ Aşa scria Nietzsche în toamna anului 1886 (în prefaţa la ediţia a 2-a a cărţii Ştiinţa veselă). Vedem că în Nietzsche exista tendinţa de a simţi o opoziţie între ceea ce este folositor vieţii, sănătate, putere etc., şi adevăr. Simţirea naturală va presupune aici o armonie, nu o opoziţie. La Nietzsche, întrebarea referitoare la valoarea adevărului nu pare a fi o necesitate care ţine de teoria cunoaşterii, ci o emanaţie a absenţei simţului pentru adevărul obiectiv, în general. Acest lucru iese în evidenţă sub o formă grotescă într-o frază conţinută tot în prefaţa amintită: „Iar în ceea ce priveşte viitorul nostru [105], cu greu vom fi găsiţi din nou pe cărările acelor tineri egipteni care vin noaptea la temple şi le fac să devină locuri nesigure, îmbrăţişează coloane sculptate şi vor să dezbrace, să dezgolească, să aşeze într-o lumină puternică tot ceea ce, din motive temeinice, este păstrat acoperit. Nu, acest obicei de prost gust, această voinţă de adevăr, de «adevăr cu orice preţ», această nebunie de adolescent în iubirea adevărului ne este nesuferită“. Din această repuslie faţă de adevăr s-a născut ura lui Nietzsche faţă de Socrate. Impulsul obiectivităţii, care trăia în acest spirit, avea pentru el ceva de-a dreptul respingător. În cartea Amurgul idolilor (1888), acest sentiment este exprimat în modul cel mai categoric: „După origine, Socrate făcea parte [106] din clasa cea mai de jos a poporului. Socrate era plebeu. Se ştie, şi o mai putem vedea încă noi înşine, cât era de urât... Socrate a fost o neînţelegere“.
Comparaţi scepticismul filosofic al altor personalităţi cu lupta pe care Nietzsche o duce împotriva adevărului. De obicei, la baza acestui scepticism se află tocmai un simţ al adevărului foarte pronunţat. Imboldul spre adevăr îi face pe filosofi să examineze valoarea, izvoarele, limitele adevărului. La Nietzsche, acest imbold nu există. Iar felul cum abordează el problema cunoaşterii este doar o consecinţă a faptului că avea un simţ al adevărului deficitar. Nu e greu de înţeles că la o personalitate genială o asemenea deficienţă se manifestă altfel decât la una aflată pe o treaptă inferioară. Dar tot atât de adevărat este şi faptul că, oricât de mare ar fi distanţa dintre Nietzsche şi psihopatul de valoare inferioară, căruia îi lipseşte în viaţa cotidiană simţul adevărului, din punct de vedere calitativ avem de-a face, şi într-un caz, şi în celălalt, cu aceeaşi particularitate psihologică, învecinată cu patologicul.
În lumea de idei a lui Nietzsche se manifesta un instinct al distrugerii care l-a făcut să treacă mult dincolo de ceea ce pare explicabil din punct de vedere psihologic drept spirit critic. Este semnificativ faptul că cea mai mare parte din ceea ce a scris Nietzsche se prezintă drept rezultat al acestui instinct de distrugere. În Naşterea tragediei, întreaga dezvoltare a culturii occidentale, de la Socrate şi Euripide până la Schopenhauer şi Richard Wagner, e prezentat drept o cale greşită. Consideraţiile neconforme cu epoca, la care lucra din 1873, au fost începute cu intenţia clară „de a cânta întreaga gamă a aversiunilor“ [107] sale. Dintre cele douăzeci proiectate, a terminat doar patru. Două dintre ele sunt scrieri de luptă, în care slăbiciunile adversarului atacat sau ale concepţiei antipatice lui Nietzsche sunt adulmecate cu cea mai mare cruzime, fără ca el să se preocupe câtuşi de puţin de relativa îndreptăţire a ceea ce combate. Celelalte două sunt, ce-i drept, nişte imnuri de laudă la adresa a două personalităţi; totuşi, în anul 1888 (în Cazul Wagner), Nietzsche nu numai că a retractat tot ceea ce spusese în 1876 întru preamărirea lui Wagner, ci mai târziu el a prezentat apariţia artei wagneriene, pe care iniţial o lăudase drept salvare şi renaştere a întregii culturi occidentale, drept cel mai mare pericol pentru această cultură. Şi despre Schopenhauer el scrie în 1888: „El a interpretat rând pe rând [108] arta, eroismul, geniul, frumosul, voinţa de adevăr, tragedia ca fenomene ce decurg din «negaţie» sau ca nevoie de a nega a «voinţei» – cea mai mare falsificare psihologică din câte există în istorie, dacă facem abstracţie de creştinism. La o privire mai exactă, se vede că el este aici un simplu moştenitor al interpretării creştine, doar că a ştiut să declare bun într-un sens creştin, adică nihilist, şi ceea ce creştinismul respinge, adică marile fenomene de cultură ale omenirii“. Prin urmare, instinctul distructiv al lui Nietzsche nu se linişteşte nici măcar în faţa unor fenomene pe care le admira înainte. Şi în cele patru cărţi apărute între 1878–1882 predomină tendinţa de a distruge nişte orientări recunoscute, în principal, lucruri prezentate de Nietzsche însuşi drept ceva pozitiv. Aproape că nu-l interesează să caute adevăruri noi, ci mai mult să le zdruncine pe cele existente. El scrie în 1888, în Ecce homo, despre opera de distrugere pe care o începe în 1876, prin Omenesc, mult prea omenesc: „O eroare după alta [109] e pusă la gheaţă cu multă detaşare, idealul nu este infirmat – el îngheaţă!. Aici, de exemplu, «geniul»; în colţul următor îngheaţă «sfântul»; sub un ţurţure gros îngheaţă «eroul»; iar la urmă îngheaţă «credinţa», aşa-numita «convingere», «compătimirea» se răceşte şi ea într-o măsură considerabilă – aproape pretutindeni se răceşte «lucrul în sine.. . », «omenesc, prea omenescul» cu care am pregătit în mine [110] un sfârşit brusc întregii escrocherii superioare pe care o adunasem, «idealism», «sentiment frumos», şi altor feminisme de acest fel...“. Această furie a distrugerii îl face pe Nietzsche să urmărească victimele asupra cărora cade antipatia lui cu o furie de-a dreptul oarbă. Pentru o idee, pentru o personalitate pe care crede că trebuie să le respingă, el aduce nişte judecăţi care nu au absolut nici o legătură cu argumentele pe care trebuie să le aducă pentru a-şi motiva respingerea. Felul cum urmăreşte părerile adverse nu e diferit, în ceea ce priveşte gradul de intensitate, ci numai în ceea ce priveşte natura sa, de acela cu care certăreţii tipici îşi urmăresc adversarii. Conţinutul judecăţilor pe care Nietzsche le prezintă are prea puţină importanţă. În ceea ce priveşte acest conţinut, adeseori îi putem da dreptate. Dar chiar şi în cazurile în care, până la un punct, el are neîndoielnic dreptate, va trebui să admitem că drumul pe care ajunge la judecăţile sale reprezintă o caricatură din punct de vedere psihologic. Numai farmecul fascinant al formei sale de exprimare, numai modul artistic de tratare a limbajului ne poate înşela, în cazul lui Nietzsche, asupra acestui fapt. Plăcerea intelectuală de a distruge a lui Nietzsche devine însă deosebit de evidentă dacă ne gândim cât de puţine idei pozitive este el în stare să opună concepţiilor pe care le atacă. El afirmă despre întreaga cultură de până acum că a realizat un ideal de om greşit; şi opune acestui tip de om reprobabil reprezentarea sa despre „supraom“. Ca exemplu de supraom, în faţa ochilor săi plana figura unui distrugător autentic: Cesare Borgia. A-şi reprezenta un asemenea distrugător într-un rol istoric important îi creează o adevărată voluptate spirituală. „Văd în faţa ochilor posibilitatea [111], de o vrajă şi splendoare coloristică suprapământească – îmi pare că ea străluceşte în toţi fiorii unei frumuseţi rafinate, că în ea lucrează o artă atât de divină, atât de drăcesc divină, încât poţi căuta degeaba prin multe milenii o a doua posibilitate la fel; văd un spectacol atât de plin de sens, şi atât de minunat de paradoxal totodată, încât toate zeităţile Olimpului ar fi avut ocazia să scoată nişte hohote de râs nemuritoare – Cesare Borgia ca papă... Oare mă înţelege cineva? Prea bine, aceasta ar fi fost biruinţa pe care o doresc astăzi – cu aceasta, creştinismul a fost desfiinţat.“ (Nietzsche, Opere, vol. VIII, p. 311.) Că la Nietzsche simţul distrugerii îl întrece pe cel constructiv reiese din dispoziţia ultimei sale cărţi, Revizuirea tuturor valorilor. Trei sferturi din ea vor să facă o operă pur negativă. El vrea să ofere o nimicire a creştinismului, sub titlul de Antihristul, o nimicire a întregii filosofii de până acum, pe care o numeşte „mişcare nihilistă“, sub titlul: Spiritul liber, şi o nimicire a tuturor noţiunilor morale de până acum: Imoralistul. El a numit aceste noţiuni morale „forma cea mai periculoasă de ignoranţă“. De-abia ultimul capitol anunţa ceva pozitiv: „Dionysos, filosofia veşnicei reîntoarceri“. (Opere, vol. VIII, 1897, p. III, Anexa.) Dar pentru această parte pozitivă a filosofiei sale, el n-a putut găsi niciodată un conţinut demn de a fi luat în seamă.
Nietzsche nu se dă înapoi din faţa celor mai rele contradicţii, când e vorba să distrugă o direcţie de gândire, un fenomen cultural. Când, în 1888, în Antihrist, a vrut să prezinte caracterul dăunător al creştinisinului, el îl pune în opoziţie cu vechile fenomene culturale în următorii termeni: „Întreaga muncă a culturii antice [112] în zadar?: nu am nici un cuvânt care să exprime sentimentul meu în legătură cu ceva atât de monstruos... La ce bun grecii? La ce bun romanii? – Toate premisele unei culturi erudite, toate metodele ştiinţifice existau deja, marea, incomparabila artă de a citi bine fusese deja stabilită – această premisă la tradiţia culturii, la unitatea ştiinţei; ştiinţele naturii împreună cu matematica şi cu mecanica erau pe calea cea mai bună dintre toate –, simţul faptelor, ultimul şi cel mai valoros dintre toate simţurile, îşi avea şcolile sale, vechea sa tradiţie, deja de secole! ... Şi ea n-a fost acoperită peste noapte de zgură, printr-un fenomen natural!... Ci a fost pângărită de nişte vampiri vicleni, tainici, invizibili, anemici!... Citiţi la oricare dintre propagandiştii creştini, la Augustin, de exemplu, ca să înţelegeţi, ca să mirosiţi ce tipi murdari au ajuns astfel în vârf“. (Opere, vol. VIII, p. 308.) Nietzsche a dispreţuit arta de a citi până în momentul în care a început s-o apere, pentru a combate creştinismul. Să cităm doar una dintre frazele scrise de el în legătură cu această artă: „Pentru mine e cert [113] că a fi scris un singur rând care merită să fie comentat de învăţaţii unor vremuri viitoare egalează meritul celui mai mare critic. În filolog zace o profundă modestie. A corecta texte este o muncă plăcută pentru erudiţi, este ca un rebus; dar ea n-ar trebui considerată ceva prea important. Ar fi rău dacă Antichitatea ne-ar vorbi mai puţin clar, pentru că ar sta în cale un milion de cuvinte!“. (Opere, vol. X, 1896, p. 341.) Iar despre unirea simţului pentru fapte cu matematica şi mecanica, Nietzsche spune în 1882, în Ştiinţa veselă, următoarele: „Că ar fi îndreptăţită numai o interpretare a lumii [114] care admite număratul, socotitul, cântăritul, văzutul şi pipăitul şi nimic altceva, acesta este un semn de grosolănie şi de naivitate, presupunând că nu e vorba de o boală mintală, de o idioţie“. „Vrem oare cu adevărat să lăsăm într-o asemenea măsură ca existenţa să ne fie coborâtă la nivelul unui exerciţiu de calcul făcut de matematicieni care stau toată vremea închişi în odaia lor, transformaţi în salahori ai calculelor?“ (Opere, vol. V, pp. 330 şi urm.)
In mod incontestabil, la Nietzsche poate fi observată o anumită incoerenţă a reprezentărilor. Acolo unde ar fi la locul lor numai asociaţii de idei logice, la el apar asociaţii de idei bazate pe caracteristici pur exterioare, accidentale, de exemplu pe sonoritatea asemănătoare a cuvintelor, sau pe nişte legături metamorfozate, care, în locul unde e folosită noţiunea, sunt indiferente. Într-un pasaj din Zarathustra, acolo unde omul viitorului e opus omului epocii prezente, găsim următoarea deviere de la subiect, pe bază de fantezie: „Faceţi asemeni vântului [115], când năvăleşte din peşterile sale montane: el vrea să danseze după cum fluieră el însuşi (expresie germană: nach seiner eignen Pfeife tanzen = „a acţiona după cum crezi tu însuşi că e bine“ – n. trad.), mările tremură şi sar sub urmele paşilor lui... Cel ce le dă măgarilor aripi şi mulge leoaicele, lăudat fie acest spirit bun, nestrunit, care vine în întâmpinarea oricărui «astăzi» şi a oricărui vulg ca un vânt de furtună, care e duşman scaieţilor şi al tuturor frunzelor şi buruienilor veştede: lăudat fie acest spirit de furtună bun, liber, care dansează pe mlaştini şi mâhniri ca pe nişte pajişti! Care urăşte câinii de vânătoare ai plebei şi toate creaturile sumbre, nereuşite: lăudat fie acest spirit al tuturor spiritelor libere, furtuna ce râde, care le suflă praf în ochi tuturor celor setoşi de negru şi de buboaie!“ (Opere, vol. VI, pp. 429 şi urm.) În Antihrist întâlnim gândul următor, în care cuvântul „adevăr“ îi dă ocazia, într-un mod absolut exterior, să facă o asociaţie de idei într-un loc important: „Mai trebuie să spun [116] că în întreg Noul Testament apare o singură figură pe care trebuie s-o cinstim? Pilat, guvernatorul roman. El nu se lasă convins să ia în serios o problemă a evreilor. Un evreu mai mult sau mai puţin – ce importanţă are?... Batjocura distinsă a unui roman, în faţa căruia se face un abuz neobrăzat de cuvântul «adevăr», a îmbogăţit Noul Testament cu singurul cuvânt care are valoare... care este critica sa, însăşi nimicirea sa: «Ce e adevărul!»...“. (Opere, vol. VIII, pp. 280 şi urm.) În categoria asociaţiilor de idei incoerente intră, fără îndoială, o frază din cartea Dincolo de bine şi de rău, unde, la sfârşitul unei dezbateri despre cultura germană, aceasta vrea să fie mai mult decât o simplă figură de stil: „Este înţelept din partea unui popor [117] să se considere profund, neîndemânatic, plin de bunătate, onest, neinteligent, să admită a fi considerat astfel: s-ar putea chiar să fie profund! La urma urmelor: trebuie să faci cinste numelui tău – nu degeaba ne numim das «tiusche» Volk, poporul amăgirii...“. (Joc de cuvinte, bazat pe asemănarea fonetică dintre cuvântul vechi tiusch = german şi täuschen = a amăgi – n. trad.)
Cu cât te familiarizezi mai intim cu modul de a dezvolta gânduri al lui Nietzsche, cu atât mai mult ajungi la convingerea că aici există peste tot devieri de la ceea ce mai poate fi explicat întrucâtva din punct de vedere psihologic. Instinctul de a se izola, de a se închide în faţa lumii exterioare, este adânc înrădăcinat în organizarea lui spirituală. În Ecce homo el se exprimă într-un mod suficient de semnificativ în privinţa acestui lucru: „Mie îmi este proprie o excitabilitate cu totul neobişnuită [118] a instinctului pentru curăţenie, astfel încât percep sub raport fiziologic – miros prezenţa, ce spun eu? – fiinţa cea mai lăuntrică, «măruntaiele» fiecărui suflet. Această excitabilitate a mea are nişte antene fiziologice cu care eu pipăi orice taină şi o am în mână; marea cantitate de murdărie ascunsă aflată în străfundul cel mai adânc al câte unei naturi umane, condiţionată, poate, de un sânge rău, dar acoperită de spoiala educaţiei, o sesizez deja aproape la prima atingere. Dacă am observat bine, asemenea naturi insuportabile instinctului meu de curăţenie simt şi ele prudenţa scârbei mele: prin aceasta nu devin nicidecum mai bine mirositoare... Asa se face că relaţiile mele cu oamenii sunt o încercare a răbdării deloc uşoară; omenescul meu nu constă în a simţi prin empatie cum e omul, ci a suporta faptul că îl simt. Omenescul meu este o neîntreruptă învingere de sine. – Dar eu am nevoie de singurătate, vreau să spun, de însănătoşire, am nevoie să mă întorc la mine, am nevoie să respir un aer mai liber, mai uşor, care se joacă... Scârba de om, de «gloată» a fost întotdeauna pericolul cel mai mare pentru mine“. (M. G. Conrad: Sânge de eretic, pp. 183 şi urm.)[Nota 7]. Asemenea instincte stau la baza teoriilor sale despre Dincolo de bine şi de rău, ca şi a unei serii întregi de alte gânduri ale sale. El vrea să educe o castă de oameni distinşi, care să-şi propună ţelurile de viaţă din sfera voinţei lor absolut arbitrare. Iar întreaga istorie nu este pentru el decât un mijloc de a creşte asemenea naturi de stăpân, care se servesc de întreg restul masei omenirii pentru atingerea scopurilor lor personale. „Este înţeles cu totul greşit animalul de pradă şi omul de pradă (de exemplu, Cesare Borgia), este înieleasă greşit «natura», câtă vreme se mai caută ceva «maladiv» în străfundul acestor monştri şi creaturi tropicale, cele mai sănătoase dintre toate, sau chiar un «iad» înnăscut, aşa cum au făcut până acum aproape toţi moraliştii“, citim în § 197 al cărţi Dincolo de bine şi de rău. Pentru Nietzsche, esenţialul unei aristocraţii veritabile constă în faptul că ea „acceptă cu bună ştiinţă jertfa unui număr uriaş de oameni, care pentru ei trebuie degradaţi şi diminuaţi până pe treapta de oameni incompleţi, de sclavi, de unelte“. (§ 258 din Dincolo de bine şi de rău.) Din acelaşi izvor provine şi modul învecinat cu meschinăria al lui Nietzsche de a judeca problema socială. După cum crede el, muncitorii trebuie să rămână o turmă, nu e voie ca ei să fie educaţi în sensul de a se privi drept scop. „Instinctele în virtutea cărora [119] un muncitor devine posibil ca stare socială, prin care îşi devine lui însuşi posibil, au fost distruse din temelii, prin lipsa de gândire cea mai iresponsabilă. Muncitorului i-a fost dată posibilitatea să devină apt pentru serviciul militar, i s-a dat dreptul de a se coaliza, dreptul politic de a vota; ce să ne mai mirăm că deja astăzi muncitorul îşi simte existenţa ca stare de mizerie (exprimat, din punct de vedere moral, ca nedreptate). Dar ce se vrea? ca să mai întreb încă o dată. Dacă se vrea un scop, atunci trebuie să se vrea şi mijloacele corespunzătoare, dacă se vor sclavi, e prost acela care-i educă să fie stăpâni.“ (Opere, vol. VIII, p. 153.)
În ultima fază a creaţiei sale, el a pus cu totul propria sa persoană în centrul vieţii lumii. „Această carte aparţine celor extrem de puţini.[120] Poate că nici unul dintre ei nu trăieşte încă. Vor fi fiind aceia care-l înţeleg pe Zarathustra al meu: cum mi-ar fi îngăduit să mă confund cu aceia pentru care deja astăzi cresc urechi? – De-abia ziua de poimâine îmi aparţine. Unii se nasc postum... Condiţiile în care sunt înţeles, şi atunci sunt înţeles cu necesitate, le cunosc prea bine... Urechi noi pentru muzică nouă. Ochi noi pentru lucrurile cele mai depărtate. O conştiinţă nouă pentru nişte adevăruri rămase până acum mute... Prea bine! Aceştia singuri sunt cititorii mei, adevăraţii mei cititori, cititorii dinainte hotărâţi: ce contează restul? – Restul e doar omenire. – Omenirii trebuie să-i fii superior prin forţă, prin înălţimea sufletului – prin dispreţ...“ (Opere, vol. VIII, pp. 213 şi urm.) Când, în cele din urmă, Nietzsche se identifică cu Dionysos, aceasta nu mai reprezintă decât o ultimă intensificare a unor asemenea reprezentări.
Nietzsche a putut gândi aşa numai din cauză că, în izolarea lui, nu şi-a putut face nici o reprezentare prin care să vadă în ce măsură concepţiile sale sunt doar nişte nuanţe a ceea ce ajunsese predominant şi în rest, în viaţa spirituală a secolului al XIX-lea. Lui i-a lipsit, de asemenea, orice cunoaştere a legăturii dintre ideile sale şi fondul de cunoştinţe pe care-l poseda epoca sa. Ceea ce pentru alţii rezulta drept consecinţă a anumitor premise, în sistemul său de idei stă izolat şi creşte, în condiţiile acestei izolări, până la o intensitate care dă întru totul concepţiilor sale preferate caracterul de reprezentdri obsesive. Întregul său mod de a înţelege noţiunile morale ca fenomene biologice are acest caracter. După el, noţiunile etice nu sunt decât manifestarea unor procese fiziologice. „Dar ce e moralitatea! [121] Un om, un popor, a trecut printr-o schimbare fiziologică, o simte în sentimentul comun şi şi-o explică în limbajul afectelor sale şi după gradul cunoştinţelor sale, fără să-şi dea seama că sediul schimbării este în physis. E ca şi cum cuiva i-ar fi foame şi ar fi de părere că o poate astâmpăra cu uzanţe, cu laude şi mustrări!“ (Opere, vol. XII, 1897, p. 35.) Asemenea noţiuni, pe care o concepţie despre lume naturalist-ştiinţifică le consideră sigure, acţionează asupra reprezentărilor obsesive ale lui Nietzsche, şi el nu vorbeşte despre ele cu liniştea celui ce caută cunoaşterea, a celui în măsură să aprecieze forţa de susţinere a ideilor sale, ci cu patima fanaticului şi a exaltatului. Ideea selecţiei celor mai buni în „lupta pentru existenţă“ a oamenilor, această idee cu totul familiară literaturii darwiniste din ultimele decenii, apare la Nietzsche sub forma ideii de „supraom“. Lupta împotriva credinţei într-o „lume de dincolo“, pe care Nietzsche o dă atât de pătimaş în al său Zarathustra, este numai o altă formă a luptei pe care o dă ştiinţa monistă şi materialistă despre natură. Nou este, de fapt, în ideile lui Nietzsche, doar tonul afectiv care se leagă la el de reprezentări. Iar intensitatea tonului său afectiv poate fi înţeleasă numai dacă presupunem că asemenea reprezentări, smulse din contextul lor sistematic, acţionează asupra lui ca idei obsesive. Tot numai în acest fel poate fi explicată revenirea frecventă a aceleiaşi reprezentări, precum şi caracterul nemotivat cu care apar adeseori anumite idei. Acest caracter cu totul nemotivat îl putem observa în special la ideea sa despre „veşnica reîntoarcere“ a tuturor lucrurilor. Ea reapare mereu, ca o cometă, în lucrările scrise de Nietzsche între 1882–1888. Nicăieri această idee nu apare într-o legătură interioară cu restul contextului. Pentru fundamentarea ei, nu e adus nici un argument. Dar ea e prezentată peste tot drept învăţătură aptă să provoace în întreaga cultură şi civilizaţie umană zguduirile cele mai profunde.
Constituţia spirituală a lui Nietzsche nu poate fi înţeleasă prin noţiunile psihologiei; trebuie să apelăm la psihopatologie. Cu această afirmaţie nu vrem să spunem nimic împotriva caracterului genial al creaţiei sale. Şi cel mai puţin vrem să decidem prin ea asupra adevărului şi erorii conţinute în înseşi ideile sale. Geniul lui Nietzsche nu are absolut nimic de-a face cu o asemenea cercetare. Genialitatea transpare la el printr-un mediu patologic.
Nu genialitatea lui Friedrich Nietzsche trebuie explicată prin constituiţia sa bolnavă. Nietzsche a fost un geniu, cu toate că era bolnav. Una e să declari genialitatea însăşi drept stare maladivă a spiritului –, alta e să înţelegi personalitatea integrală a unui om de geniu ţinând seama de aspectul maladiv existent în fiinţa sa. Poţi fi un adept al ideilor lui Nietzsche, şi totuşi să fii de părere că felul cum el găseşte aceste idei, cum le leagă între ele, cum le valorifică şi susţine nu poate fi înţeles decât prin noţiunile psihopatologiei. Poţi admira caracterul său mare, frumos, fizionomia sa de gânditor ieşită din comun şi să admiţi, totuşi, că în acest caracter, în această fizionomie intervin factori morbizi. Problema Nietzsche îşi are interesul ei deosebit tocmai prin faptul că un om de geniu luptă ani de-a rândul cu nişte elemente morbide, că el nu e în stare să exprime nişte idei măreţe decât într-un context care poate fi explicat cu ajutorul psihopatologiei. Nu trebuie explicat pe această cale geniul însuşi, ci numai forma de manifestare a geniului. Medicina, cu mijloacele de care dispune, va avea să-şi aducă o contribuţie importantă la explicarea imaginii pe care o oferă spiritul lui Nietzsche. Şi, de asemenea, va cădea o rază de lumină asupra psihopatologiei maselor, după ce va fi înţeleasă mai întâi natura spirituală a lui Nietzsche însuşi. E clar că nu conţinutul concepţiei lui Nietzsche i-a atras acestuia atâţia adepţi, că efectul ei are la bază, în multe cazuri, tocmai felul nesănătos în care Nietzsche şi-a prezentat ideile. Dacă, de multe ori, gândurile sale n-au fost un mijloc de a înţelege lumea şi omul, ci nişte descărcări psihice, prin care voia să-şi creeze o stare de beţie extatică, aşa s-a întâmplat şi cu mulţi dintre adepţii săi. Vedeţi cum descrie el însuşi raportul dintre gândurile adunate în volumul Ştiinţa veselă şi simţirea sa. „Ştiinţa veselă vrea să însemne [122] saturnaliile unui spirit care a rezistat mult timp, cu răbdare, unei apăsări groaznice, fără a se supune, dar şi fără speranţă – şi care acum e apucat brusc de speranţă, de speranţa sănătăţii, de beţia însănătoşirii. Ce să ne mai mirăm dacă aici ies la lumină multe lucruri neînţelepte şi prosteşti, multă gingăşie care se vrea curajoasă, cheltuită chiar şi pentru nişte probleme cu înveliş spinos şi care nu sunt făcute să fie dezmierdate şi ademenite. Această întreagă carte nu e altceva decât o savurare a plăcerii, după o perioadă lungă de privaţiuni şi de neputinţe, jubilaţia forţei ce se întoarce, a credinţei trezite din nou...“ (Opere, vol. V, pp. 131 şi urm.) În această carte nu se pune deloc problema de a căuta adevărul, ci aceea de a găsi nişte gânduri în care un spirit bolnav poate avea un remediu pentru sine, un mijloc de a se înveseli.
Un spirit care vrea să înţeleagă prin gândurile sale evoluţia lumii şi a omului are nevoie, pe lângă darul fanteziei, care-l face să aibă aceste gânduri, şi de autodisciplină, de simţ autocritic, prin care gândurilor li se indică sensul lor, importanţa lor, legătura dintre ele. La Nietzsche, această autodisciplină nu există într-o măsură prea mare. La el gândurile năvălesc furtunos, fără a fi ţinute de un simţ autocritic între anumite limite. Între creativitate şi logică nu există, în cazul lui Nietzsche, nici un raport de interacţiune. Intuiţiei nu-i stă alături o măsură corespunzătoare de luciditate critică.
Pe cât este de îndreptăţit să indicăm originea psihopată a anumitor reprezentări religioase şi a unor secte religioase, tot pe atât de îndreptăţit e să examinăm personalitatea unui om, căutând o asemenea origine care nu poate fi explicată pe baza legilor luate în considerare de psihologie.

Nietzsche, genealogie si istorie

adriella_streinu — Thu, 04 Jun 2009 15:13:31 UT

1) Genealogia e cenusie; meticulos si rabdator documentara. Ea lucreaza pe pergamente incilcite, sterse, rescrise de mai multe ori.
Ca toti englezii, Paul Ree greseste descriind geneze lineare -; subordonind, de pilda, intreaga istorie a moralei preocuparii pentru utilitate: ca si cum cuvintele si-ar fi pastrat nealterate sensurile, directiile, ideile, logica; ca si cum lumea lucrurilor spuse si voite n-ar fi cunoscut invazii, lupte, jafuri, deghizari si siretlicuri. De unde, pentru genealogie, o indispensabila retinere: a repera singularitatea evenimentelor in afara oricarei finalitati monotone; a le pindi acolo unde le asteptam mai putin si in ceea ce trece ca fiind total lipsit de istorie -; in sentimente, amor, constiinta, instincte; a le surprinde revenirea, dar nu pentru a desena curba lenta a unei evolutii, ci pentru a regasi diferitele scene pe care ele au jucat roluri diferite; a defini, chiar, punctul in care ele devin lacunare, momentul in care ele n-au avut loc (Platon la Syracusa n-a devenit Mahomed...).
Genealogia cere, prin urmare, minutie a cunoasterii, foarte multe materiale adunate, rabdare. “Constructiile ei ciclopice” , ea nu trebuie sa si le ridice prin “mari erori binefacatoare”, ci din “mici adevaruri insesizabile, stabilite cu ajutorul unei metode severe” . Pe scurt, o anumita indirjire in eruditie. Genealogia nu se opune istoriei precum vederea semeata si profunda a filosofului, privirii de cirtita a savantului; ci, dimpotriva, desfasurarii metaistorice a unor semnificatii ideale si a teleologiilor nesfirsite. Ea se opune cautarii “originii”.

2) Intilnim la Nietzsche doua utilizari ale cuvintului Ursprung*. Una din ele nu este marcata: apare in alternanta cu termeni precum Entstehung**, Herkunft***, Abkunft****, Geburt*****. Genealogia moralei, de pilda, vorbeste, referitor la datorie si la sentimentul greselii, atit de Entstehung, cit si de Ursprung ; in Stiinta voioasa, cu privire la logica si cunoastere, este vorba fie de o Ursprung, fie de o Entstehung, fie de o Herkunft .
Cea de-a doua utilizare a cuvintului este marcata. Nietzsche ajunge chiar sa-l opuna unui alt termen: primul paragraf din Omenesc, prea omenesc pune fata in fata originea miraculoasa (Wunderursprung) pe care o cauta metafizica si analizele unei filosofii istorice, care formuleaza intrebari “über Herkunft und Anfang”. Se intimpla chiar ca Ursprung sa fie utilizat intr-un mod ironic si deceptiv. In ce consta, de pilda, temeiul originar (Ursprung) al moralei, atit de cautat de la Platon incoace? “In niste oribile concluzii marunte. Pudenda origo” . Sau: unde se cuvine sa cautam acea origine a religiei (Ursprung) pe care Schopenhauer o plasa intr-un anumit sentiment metafizic al transcendentului? Pur si simplu intr-o inventie (Erfindung), intr-o scamatorie, intr-un artificiu (Kunststück), intr-un secret de fabricatie, intr-un procedeu de magie neagra, in lucrarea unor Schwarzkünstler .
Pentru utilizarea tuturor acestor cuvinte, si pentru jocurile proprii termenului Ursprung, unul dintre textele cele mai semnificative este prefata la Genealogia moralei. La inceputul acestui text, obiectul cercetarii e definit ca fiind originea prejudecatilor morale; termenul folosit este Herkunft. Dupa care Nietzsche se intoarce si face istoricul acestei investigatii in propria sa existenta; aminteste vremea cind “caligrafia” filosofia si cind se intreba daca originea raului se cuvenea atribuita lui Dumnezeu. Intrebare care acum il face sa zimbeasca si despre care spune ca reprezenta tocmai o cautare a lui Ursprung; acelasi cuvint e folosit, ceva mai departe, pentru a caracteriza metoda lui Paul Ree . El evoca, apoi, analizele propriu-zis nietzscheene, care au inceput o data cu Omenesc, prea omenesc; pentru a le caracteriza, vorbeste de Herkunfthypothesen. Utilizarea, aici, a termenului Herkunft nu este deloc arbitrara: ea serveste pentru a desemna mai multe texte din Omenesc, prea omenesc consacrate originii moralitatii, a ascezei, a dreptatii si a pedepsei. Cu toate acestea insa, cuvintul utilizat in toate aceste dezvoltari fusese Usprung . Ca si cum, in perioada scrierii Genealogiei, si in acest punct al textului, Nietzsche ar fi dorit sa atraga atentia asupra unei opozitii intre Herkunft si Ursprung, de care nu profitase cu zece ani mai inainte. Imediat, insa, dupa utilizarea specificata a acestor doi termeni, in ultimele paragrafe ale prefetei, Nietzsche revine la o utilizare neutra si echivalenta a lor .
De ce recuza Nietzsche-genealogistul, cel putin in anumite ocazii, cautarea originii (Ursprung)? In primul rind, pentru ca, in cazul acesteia, se incearca recuperarea esentei exacte a lucrului, posibilitatea lui cea mai pura, identitatea sa repliata atent pe ea insasi, forma sa imobila si anterioara fata de tot ce este exterior, accidental si succesiv. A cauta o astfel de origine inseamna a incerca sa regasesti “ceea ce deja exista”, “lucrul in sine” al unei imagini exact adecvate siesi; inseamna a considera drept intimplatoare toate peripetiile care au putut surveni, toate siretlicurile si toate deghizarile; a cauta sa indepartezi toate mastile, pentru a dezvalui, in sfirsit, o identitate prima. Dar daca genealogistul are grija sa dea mai curind ascultare istoriei decit sa continue a se increde in metafizica, ce afla el? Ca in spatele lucrurilor se afla “cu totul altceva”: nu secretul lor esential si fara data, ci secretul care sint ele fara nici o esenta, sau faptul ca esenta lor a fost construita bucata cu bucata pornind de la niste intruchipari care le erau straine. Ratiunea? S-a nascut intr-un mod cit se poate de “rezonabil” -; din hazard . Atasamentul fata de adevar si fata de rigoarea metodelor stiintifice? Din pasiunea savantilor, din ura lor reciproca, din discutiile lor fanatice si neincetat reluate, din nevoia de a triumfa -; arme indelung modelate de-a lungul luptelor personale . Iar libertatea, sa fie oare ceea ce, la radacina omului, l-ar lega pe acesta de fiinta si de adevar? In realitate, ea nu este decit o “inventie a claselor conducatoare” . Ceea ce gasim la inceputul istoric al lucrurilor nu este identitatea inca neatinsa a originii lor -; ci discordia celorlalte lucruri, disparatul.
Istoria ne mai invata si sa ridem de solemnitatile originii. Originea nobila “este acelasi lucru cu exaltarea metafizica care revine in conceperea istoriei si duce neaparat la ideea ca la inceputul tuturor lucrurilor se gaseste tot ce e mai de pret, esential” : ne place sa credem ca, la inceputurile lor, lucrurile se aflau intr-o stare de perfectiune; ca au iesit stralucitoare din miinile creatorului, sau in lumina de nimic umbrita a primei dimineti. Originea are loc intotdeauna inaintea caderii, inaintea corpului, inaintea lumii si timpului; e apanajul zeilor, si a o povesti inseamna a intona, intotdeauna, o teogonie. Inceputul istoric, in schimb, este marunt. Nu in sensul de modest, sau de discret precum pasul porumbitei, ci derizoriu, ironic, apt sa spulbere toate infatuarile: “S-a incercat trezirea sentimentului suveranitatii omului aratindu-i-se originea divina: acum, drumul acesta e interzis; caci la usa lui se afla o maimuta” . Omul a inceput cu grimasa a ceea ce avea sa devina; insusi Zarathustra va avea maimuta sa, care va sari in urma lui si-l va trage de pulpana hainei.
Ultimul postulat, in sfirsit, al originii, legat de primele doua: originea ca sediu al adevarului. Punct absolut indepartat in timp, anterior oricarei cunoasteri pozitive, ea este cea care ar face posibila o cunoastere care, cu toate acestea, o acopera, neincetind, prin vorbaria ei, s-o ignore; s-ar afla in punctul de jonctiune inevitabil pierdut unde adevarul lucrurilor se impleteste cu un adevar al discursului care imediat il intuneca si il pierde. Noua cruzime a istoriei, care obliga la inversarea raportului si la abandonarea cautarii “adolescentine:” in spatele adevarului, de fiecare data recent, avar si masurat, se afla proliferarea milenara a erorilor. Sa incetam a mai crede ca “adevarul ramine adevarat, atunci cind ii smulgem valul; am trait destul ca sa ne convingem de acest lucru” . Adevarul, un fel de eroare ce se caracterizeaza prin faptul ca nu poate fi contrazisa, fara doar si poate pentru ca indelungata coacere a facut-o inalterabila . Si, de altfel, insasi problema adevarului, dreptul pe care acesta si-l aroga de a spulbera eroarea si de a se opune aparentei, modul in care, pe rind, el a devenit accesibil inteleptilor, a fost, apoi, rezervat oamenilor piosi, pentru a fi, ulterior, retras intr-o lume de neatins, unde a jucat in acelasi timp rolul consolarii si pe acela al imperativului, fiind, in sfirsit, respins ca o idee superflua, pretutindeni contrazisa, nu constituie, oare, o istorie, istoria unei erori purtind numele de adevar? Adevarul si domnia lui originara si-au avut istoria in cadrul istoriei. Si abia acum iesim din aceasta istorie, “in momentul celei mai scurte umbre”, cind lumina nu mai pare a veni din adincul cerului si din momentele dintii ale zilei .
A face genealogia valorilor, a moralei, a ascetismului, a cunoasterii nu va insemna, asadar, niciodata a porni in cautarea “originii” lor, neglijind ca inaccesibile toate episoadele istoriei; ci, dimpotriva, a adasta asupra meticulozitatilor si hazardurilor inceputurilor; a acorda o atentie scrupuloasa derizoriei lor rautati; a te astepta sa le vezi rasarind, masti in sfirsit cazute, sub chipul celuilalt; a nu te lasa oprit de pudoare sa mergi sa le cauti acolo unde se afla -; “scormonind drojdia”; a le lasa ragazul sa iasa din labirintul in care nici un adevar nu le-a inchis vreodata. Genealogistul are nevoie de istorie pentru a conjura himera originii, la fel cum adevaratul filosof are nevoie de medic pentru a conjura umbrele sufletului. Trebuie sa stii sa recunosti evenimentele istoriei, cutremurele ei, surprizele si victoriile-i sovaielnice, infringerile nedigerate, care dau seama de inceputuri, de atavisme si de ereditati; tot asa cum trebuie sa stii sa diagnostichezi maladiile corpului, starile de slabiciune si cele de energie, fisurile si rezistentele sale pentru a judeca ce este un discurs filosofic. Istoria, cu intensitatile, lesinurile, miniile secrete, marile agitatii febrile si sincopele ei, este insusi corpul devenirii. Trebuie sa fii metafizician ca sa-i cauti un suflet in idealitatea indepartata a originii.

3) Termeni precum Entstehung sau Herkunft marcheaza mai bine decit Ursprung obiectul propriu genealogiei. Sint tradusi, de obicei, prin “origine”, dar se cuvine sa incercam a le reda utilizarea care le e proprie.
Herkunft: este vita, matca, provenienta; este vechea apartenenta la un grup -; cel de singe, al traditiei, cel care se formeaza intre cei de aceeasi noblete sau de aceeasi josnicie. Deseori, analiza lui Herkunft face apel la rasa sau la tipul social . Cu toate acestea, nu este vorba de a regasi la un individ, la un sentiment ori la o idee caracterele generice care sa ne permita sa le asimilam altora -; si sa spunem: asta e ceva grecesc, sau englezesc; ci de a repera toate semnele subtile, singulare, sub-individuale care pot sa se intersecteze in el si sa formeze o retea greu de descurcat. Departe de a constitui o categorie a asemanarii, o atare origine ne permite sa deosebim, pentru a le separa, toate marcile diferite: germanii au crezut ca au atins culmea complexitatii atunci cind au spus ca au suflet dublu; s-au inselat cu mult in privinta cifrei, sau se straduiesc, mai curind, sa controleze, cit pot si ei, amestecul de rase din care sint plamaditi . Acolo unde sufletul pretinde ca se unifica, acolo unde Eul isi inventeaza o identitate sau o coerenta, genealogistul porneste in cautarea inceputului -; a nenumaratelor inceputuri care lasa aceasta banuiala de culoare, aceasta marca aproape stearsa care insa nu poate sa insele un ochi cit de cit exersat in ale istoriei; analiza provenientei permite disocierea Eului si proliferarea, in locul si pe locurile sintezei sale goale, a mii de evenimente acum pierdute.
Provenienta mai permite, de asemenea, si regasirea, sub aparenta unica a unui caracter sau a unui concept, proliferarea evenimentelor prin intermediul carora (gratie carora, impotriva carora) acesta s-a format. Genealogia nu pretinde a urca pe firul timpului pentru a restabili o mare continuitate dincolo de risipirea produsa de uitare; sarcina ei nu este sa arate ca trecutul continua sa existe, viu si nevatamat, in inima prezentului, animindu-l inca in secret, dupa ce va fi impus obstacolelor de pe parcurs o forma desenata inca de la plecare. Nimic asemanator cu evolutia unei specii sau cu destinul unui popor. A urmari filiera complicata a provenientei inseamna, dimpotriva, a pastra tot ce a survenit in dispersia care-i e proprie: a repera accidentele, devierile infime -; sau, din contra, revenirile totale -;, erorile, greselile de apreciere, calculele gresite care au dus la nasterea a ceea ce exista si este valabil pentru noi toti; a descoperi ca la radacina a ceea ce cunoastem si sintem nu se afla adevarul si fiinta, ci exterioritatea accidentului . Acesta este, fara indoiala, motivul pentru care orice origine a moralei, din moment ce nu e venerabila -; iar Herkunft nu e niciodata -;, merita a fi criticata .
Periculoasa mostenirea care ne este transmisa printr-o astfel de provenienta! De mai multe ori, Nietzsche asociaza termenul Herkunft cu cel de Erbschaft*. Sa nu ne lasam, insa, indusi in eroare; aceasta mostenire nu este citusi de putin o achizitie, o avere care s-ar acumula si s-ar solidifica; ci, mai curind, un ansamblu de falii, de fisuri, de straturi eterogene care o fac instabila si care, dinauntru si pe dedesubt, il ameninta pe mostenitor: “Nedreptatea si instabilitatea din spiritul unor oameni, dezordinea si lipsa lor de masura sint cele din urma consecinte ale unei puzderii de inexactitati logice, de lipse de profunzime, de concluzii pripite de care stramosii lor s-au facut vinovati” . Cautarea provenientei nu intemeiaza, ci dimpotriva: tulbura ceea ce inainte percepeam ca imobil, fragmenteaza ceea ce consideram a fi una; dovedeste eterogenitatea a ceea ce ne imaginam ca este conform cu sine. Ce convingere ar putea sa-i reziste? Mai mult, chiar, decit atit: ce cunoastere? Sa facem, o clipa, analiza genealogica a savantilor -; a celui care colectioneaza faptele si le inregistreaza cu grija, sau a celui care demonstreaza si respinge; in cazul lor, Herkunft va identifica foarte repede hirtoagele grefierului sau pledoariile avocatului -; tatal lor -; in atentia lor aparent dezinteresata, in dragostea lor “pura” pentru obiectivitate.
Provenienta, in sfirsit, tine de corp . Ea se inscrie in sistemul nervos, in umori, in aparatul digestiv. Respiratie dificila, alimentatie proasta, corp debil si girbovit al celor ai caror stramosi au comis erori; este de ajuns ca parintii sa ia efectele drept cauze, sa creada in realitatea lumii de dincolo sau sa stipuleze valoarea eternului, si corpul copiilor lor va avea de suferit. Lasitatea si ipocrizia -; simple odrasle ale erorii; dar nu in sens socratic, nu pentru ca este nevoie sa gindesti eronat ca sa fii rau, nu pentru ti-ai intors privirile de la adevarul originar, ci pentru ca numai corpul e cel care poarta, in viata si moartea sa, in forta si slabiciunea sa, sanctiunea oricarui adevar si a oricarei erori, asa cum le poarta, totodata, dar invers, si originea -; provenienta. De ce au nascocit oamenii viata contemplativa? De ce au atribuit acestui gen de existenta o valoare suprema? De ce au acordat adevar absolut plasmuirilor produse de aceasta? “In timpul epocilor barbare a...i daca vigoarea individului slabeste, daca el se simte obosit sau bolnav, melancolic sau satul si, prin urmare, temporar lipsit de dorinte si pofte, devine un om relativ mai bun, adica mai putin periculos, si ideile lui pesimiste nu se mai formuleaza decit prin vorbe si reflectii. Intr-o astfel de stare de spirit, el va deveni ginditor si prevestitor, sau, din contra, imaginatia ii va dezvolta superstitiile” . Corpul -; si tot ce tine de corp: alimentatia, clima, solul -; este sediul acestei Herkunft: pe corp aflam stigmatul evenimentelor trecute, si tot din el se nasc dorintele, sfirselile si erorile; in el, de asemenea, ele se leaga si, brusc, se exprima, dar tot in el se dezmembreaza, intra in lupta, se sterg unele pe altele si isi continua nesfirsitul conflict.
Corpul: suprafata de inscriere a evenimentelor (in vreme ce limbajul le marcheaza, iar ideile le dizolva), loc de disociere a Eului (caruia incearca sa-i imprime himera unei unitati substantiale), volum in perpetua macinare. Genealogia, ca analiza a provenientei, se plaseaza, prin urmare, la jonctiunea dintre corp si istorie. Ea trebuie sa arate corpul marcat de istorie, si istoria ruinind corpul.

4) Entstehung desemneaza mai curind emergenta, punctul de izvorire. Este cauza si sursa singulara a unei aparitii. Si asa cum mult prea adesea sintem tentati sa cautam provenienta intr-o continuitate neintrerupta, am gresi si daca am da seama de emergenta cu ajutorul termenului final. Ca si cum ochiul ar fi aparut, din noaptea timpurilor, anume pentru contemplatie, ca si cum pedeapsa ar fi trebuit dintotdeauna sa constituie un exemplu. Aceste scopuri, aparent ultime, nu sint nimic mai mult decit episodul actual dintr-o serie de aserviri: ochiul a fost aservit mai intii vinatorii si razboiului; iar pedeapsa, pe rind, nevoii de razbunare, de eliminare a agresorului, de eliberare fata de victima, de inspaimintare a celorlalti. Asezind prezentul la origine, metafizica ne face sa credem in travaliul ascuns al unei destinari care ar cauta sa iasa la lumina inca din primul moment. In ceea ce priveste genealogia, aceasta restabileste diferitele sisteme de aservire: nu capacitatea de anticipare a unui sens, ci jocul intimplator al dominatiilor.
Emergenta se produce intotdeauna intr-o anumit stadiu al fortelor. Analiza lui Entstehung trebuie sa evidentieze jocul acestor forte, felul in care ele lupta unele impotriva celorlalte, lupta pe care ele o duc cu imprejurarile adverse sau incercarea pe care ele o fac -; divizindu-se impotriva lor insele -; pentru a evita degenerescenta si a-si recapata vigoarea pornind de la propria lor slabiciune. Aparitia unei specii (animale sau umane), de pilda, si trainicia ei sint asigurate “in cursul indelungatei lupte impotriva conditiilor defavorabile si constante in esenta”. Intr-adevar, “trebuie sa supravietuiasca specia in sine care, in lupta permanenta cu vecinii si cu asupritii razvratiti sau pe cale de razvratire, se poate impune si perpetua multumita duritatii, uniformitatii, simplitatii formei sale”. Aparitia variatiilor individuale, in schimb, se produce intr-un alt stadiu al fortelor, atunci cind specia a triumfat, cind pericolul din afara n-o mai ameninta si cind izbucneste lupta “egoismelor ce se opun cu violenta, gata sa explodeze in crincena lor lupta pentru soare si lumina” . Se mai poate intimpla si ca forta sa lupte impotriva ei insesi: si nu doar in betia unui exces care-i permite sa se daruiasca, ci in momentul in care intra in declin. Impotriva propriei oboseli, ea reactioneaza, extragindu-si forta tocmai din aceasta oboseala care nu inceteaza, atunci, sa creasca, si, intorcindu-se impotriva ei ca s-o nimiceasca definitiv, ii va impune limite, suplicii si macerari si o va impopotona cu o inalta valoare morala, redobindindu-si, in felul acesta, propria vigoare. Acesta este miscarea prin care ia nastere idealul ascetic “din instinctele de protejare si vindecare ale unei vieti degenerescente care (...) lupta pentru existenta sa” ; la fel, si miscarea care a dus la aparitia Reformei, tocmai acolo unde Biserica era cel mai putin corupta ; in Germania secolului al XVI-lea, catolicismul dispunea inca de suficienta forta pentru a se intoarce impotriva lui insusi, a-si pedepsi propriul corp si propria istorie si a se spiritualiza sub forma unei pure religii a constiintei.
Emergenta reprezinta, prin urmare, intrarea in scena a fortelor; este eruptia lor, saltul prin care ele apar din culise pe scena, fiecare cu vigoarea, cu juvenilitatea care-i e proprie. Ceea ce Nietzsche numeste Entstehungsherd a conceptului de bine nu este nici energia celor puternici si nici reactia celor slabi; ci tocmai aceasta scena pe care ei se repartizeaza unii in fata celorlalti, unii sub altii; este spatiul care ii distribuie si care se casca intre ei, golul prin care ei isi trimit amenintarile si cuvintele. In vreme ce provenienta desemneaza calitatea unui instinct, intensitatea sau slabiciunea acestuia -; si pecetea pe care o lasa in corpuri -;, emergenta desemneaza un loc al infruntarii; trebuie sa ne ferim, cu toate acestea, sa ni-l inchipuim ca pe un cimp inchis in care s-ar desfasura o lupta, un plan in care adversarii s-ar afla la egalitate; este vorba, mai curind -; exemplul cu cei buni si cei rai o dovedeste -;, de un “ne-loc”, de o pura distanta, de faptul ca adversarii nu apartin aceluiasi spatiu. Nimeni nu este, prin urmare, raspunzator de o aparitie si nimeni nu se poate lauda cu ea; ea se produce, de fiecare data, in interstitii.
Intr-o anumita privinta, piesa care se joaca in acest teatru fara de loc este mereu aceeasi: cea pe care o repeta la nesfirsit stapinitorii si cei aserviti. Oamenii domina alti oameni -; si asa se naste diferentierea valorilor ; clasele domina alte clase -; si asa se naste ideea de libertate ; oamenii se instapinesc asupra lucrurilor de care au nevoie ca sa traiasca, le impun o durata pe care acestea n-o au sau le asimileaza cu forta -; si ia nastere logica . Asa cum locul in care dominatia se exercita nu este un loc, nici raportul de dominatie nu este un “raport”. Si tocmai de aceea, in fiece moment al istoriei, ea se fixeaza intr-un ritual; impune obligatii si drepturi; elaboreaza proceduri minutioase. Stabileste insemne, marcheaza amintiri in lucruri si chiar si in corpuri; contabilizeaza datorii. Este un univers al regulilor, destinat citusi de putin potolirii, ci, dimpotriva, satisfacerii violentei. Am gresi daca am crede, conform schemei traditionale, ca razboiul general, epuizindu-se in propriile-i contradictii, sfirseste prin a renunta la violenta si accepta sa se autosuprime in legile pacii civile. Regula o constituie placerea calculata a indirjirii, singele promis. Ea permite neincetata relansare a jocului dominatiei; pune in scena o violenta repetata cu meticulozitate. Dorinta de pace, blindetea compromisului, acceptarea tacita a legii, departe de a reprezenta marea conversie morala sau utilul calcul care au determinat nasterea regulii, nu sint decit rezultatul acesteia si, la drept vorbind, pervertirea ei: “In aceasta sfera, anume a obligatiilor juridice, isi are sorgintea lumea conceptelor morale de ‘vina’, ‘constiinta’, ‘datorie’, ‘sfintenia datoriei’ -; iar inceputurile ei, ca orice inceput a ceea ce este maret pe lume, au fost stropite cu singe din plin si vreme indelungata” . Omenirea nu progreseaza incet, din batalie in batalie, pina la o reciprocitate universala, unde regulile vor inlocui, definitiv, razboiul; ea instaleaza fiecare dintre aceste violente in interiorul unui sistem de reguli, mergind, astfel, din dominatie in dominatie.
Si tocmai regula este cea care permite ca violentei sa i se raspunda cu violenta, si ca o noua dominatie sa-i poata subjuga tocmai pe cei care domina. In ele insele, regulile sint vide, violente, nefinalizate; sint facute pentru a servi unui scop sau altuia; pot fi adaptate dupa bunul plac al oricui. Marele joc al istoriei este de-a cine se va instapini asupra regulilor, cine va lua locul celor care se folosesc de ele, cine se va deghiza pentru a le perverti, a le folosi in contrasens si a le intoarce impotriva celor care le-au impus; si care, insinuindu-se in complicatul aparat, il va face sa functioneze astfel incit dominatorii sa se trezeasca dominati de propriile reguli. Diferitele emergente ce pot fi reperate nu sint intruchiparile succesive ale unei aceleiasi semnificatii; ci tot atitea efecte ale unor substituiri, inlocuiri si deplasari, ale unor cuceriri mascate, ale unor rasturnari sistematice. Daca a interpreta ar insemna a scoate, treptat, la lumina o semnificatie ingropata in origine, doar metafizica ar putea sa interpreteze devenirea umanitatii. Dar daca a interpreta inseamna a te instapini, in mod violent sau pe ascuns, peste un sistem de reguli care nu are, in sine, nici o semnificatie esentiala, si a-i impune o directie, a-l adapta unei noi vointe, a-l face sa intre intr-un alt joc si a-l supune unor reguli secunde, atunci devenirea umanitatii nu este altceva decit o serie de interpretari. Iar genealogia trebuie sa fie istoria lor: istoria moralelor, a idealurilor, a conceptelor metafizice, istoria conceptului de libertate sau a vietii ascetice, privite ca tot atitea emergente ale unor interpretari diferite. Acestea trebuie facute sa apara ca evenimente in teatrul procedurilor.

5) Care sint raporturile dintre genealogia definita ca investigare a Herkunft si a Entstehung si ceea ce ne-am obisnuit sa numim istorie? Se cunosc celebrele apostrofe ale lui Nietzsche la adresa istoriei, si va trebui sa revenim la ele neintirziat. Cu toate acestea, uneori istoria e desemnata ca wirkliche Historie; de mai multe ori, ea e caracterizata prin “spiritul” sau prin “simtul istoric” . De fapt, ceea ce Nietzsche, incepind cu cea de-a doua Consideratie intempestiva, n-a incetat niciodata sa critice este acea forma de istorie care reintroduce (si presupune intotdeauna) punctul de vedere supra-istoric: o istorie a carei functie ar fi aceea de a stringe laolalta, intr-o totalitate bine inchisa asupra ei insesi, diversitatea in sfirsit invinsa a timpului; o istorie care ne-ar permite sa ne recunoastem peste tot si sa imprimam tuturor deplasarilor trecute forma reconcilierii; o istorie care, asupra a tot ce se afla in urma ei, ar arunca o privire de sfirsit de lume. Aceasta istorie a istoricilor isi stabileste un punct de sprijin in afara timpului; pretinde a judeca totul prin prisma unei obiectivitati de apocalipsa; se intimpla, insa, asa doar pentru ca presupune existenta unui adevar etern, a unui suflet nemuritor si a unei constiinte permanent identice cu sine. Daca simtul istoric se lasa cucerit de punctul de vedere supra-istoric, atunci metafizica poate sa si-l anexeze si, fixindu-l in formele unei stiinte obiective, sa-i impuna propriu-i “egiptianism”. In schimb, simtul istoric va reusi sa evite metafizica, devenind instrumentul privilegiat al genealogiei, daca nu-si va lua ca punct de reper nici un absolut. El nu trebuie sa fie decit acea ascutime a unei priviri care distinge, repartizeaza, imprastie, permite jocul distantelor si al marjelor -; un fel de privire disociatoare capabila sa se disocieze pe ea insasi si sa stearga unitatea acelei fiinte umane despre care se presupune ca o conduce suveran spre propriu-i trecut.
Simtul istoric -; si tocmai prin aceasta practica el acea wirkliche Historie -; reintroduce in devenire tot ceea ce, la om, s-a considerat a fi nemuritor. Credem in perenitatea sentimentelor? Dar toate, si mai cu seama cele care ne par mai nobile si mai dezinteresate, au o istorie. Credem in surda constanta a instinctelor, si ne inchipuim ca ele se afla mereu in actiune, aici si acolo, acum la fel ca odinioara. Insa cunoasterii istorice nu-i este deloc greu sa le demonteze, sa le arate avatarurile, sa le repereze momentele de forta si de slabiciune, sa le identifice domniile alternante, sa le surprinda lenta elaborare si miscarile prin care, intorcindu-se impotriva lor insele, ele pot sa se indirjeasca intru propria lor nimicire . Sintem, oricum, convinsi, ca, in ceea ce priveste corpul, acesta nu asculta de alte legi in afara celor ale propriei fiziologii, scapind istoriei. Din nou, eroare; el e prins intr-o serie de regimuri care il modeleaza; este facut sa se obisnuiasca cu ritmuri de munca, de odihna si de sarbatoare; este intoxicat cu otravuri -; feluri de hrana sau valori, obisnuinte alimentare si legi morale deopotriva; isi construieste rezistente . Istoria “efectiva” se deosebeste de istoria istoricilor prin aceea ca nu se sprijina pe nici o permanenta: nimic, in om -; nici macar corpul sau -;, nu este destul de stabil pentru a-i putea intelege pe ceilalti oameni si a ne recunoaste in ei. Toate lucrurile pe care ne sprijinim pentru a reveni asupra istoriei si a o surprinde in totalitatea ei, tot ceea ce ne permite s-o retrasam ca pe o rabdatoare miscare continua trebuie, sistematic, distrus. Trebuie sa facem bucati ceea ce ne-ar permite jocul consolator al recunoasterilor. A cunoaste, chiar si in ordine istorica, nu inseamna “a regasi”, si cu atit mai putin “a ne regasi”. Istoria va fi “efectiva” in masura in care va introduce discontinuul in chiar fiinta noastra. Ea ne va diviza sentimentele; ne va dramatiza instinctele; ne va multiplica corpul si-l va opune lui insusi. Nu va lasa nimic sub ea, nimic care sa aiba stabilitatea linistitoare a vietii sau a naturii; nu se va lasa purtata de nici o incapatinare muta, catre un tel milenar. Va sapa in lucrurile pe care ne place s-o facem sa se sprijine, si va lupta cu indirjire impotriva pretinsei ei continuitati. Si aceasta pentru ca cunoasterea nu este facuta pentru a intelege, ci pentru a transa.
Pornind de aici, putem surprinde trasaturile specifice ale simtului istoric, asa cum il intelege Nietzsche, care opune istoriei traditionale, wirkliche Historie. Aceasta din urma rastoarna raportul stabilit indeobste intre eruptia evenimentului si necesitatea continua. Exista o intreaga traditie a istoriei (teologice sau rationaliste) care tinde sa dizolve evenimentul singular intr-o continuitate ideala -; miscare teleologica sau inlantuire naturala. Istoria “efectiva” readuce pe scena evenimentul, in tot ce acesta are unic si acut. Eveniment: prin acest cuvint trebuie sa intelegem nu o decizie, un tratat, o domnie sau o batalie, ci un raport de forte care se inverseaza, o putere confiscata, un vocabular reluat si intors impotriva utilizatorilor lui, o dominatie care slabeste, se relaxeaza, se otraveste singura, un altul care isi face, mascat, intrarea. Fortele aflate in joc in istorie nu asculta de o destinare ori de o mecanica, ci de hazardul luptei . Ele nu se manifesta ca forme succesive ale unei intentii primordiale si nici nu imbraca aparenta unui rezultat. Ele apar, intotdeauna, din intimplarea singulara a evenimentului. Invers fata de lumea crestina, universal tesuta de paianjenul divin, si spre deosebire de lumea greaca, impartita intre domnia vointei si domnia marii prostii cosmice, lumea istoriei efective nu cunoaste decit un singur imperiu, in care nu exista nici providenta, nici cauza finala, ci doar “mina de fier a necesitatii care scutura cornetul hazardului” . Acest hazard nu trebuie insa inteles ca o simpla tragere la sorti, ci ca riscul neincetat relansat al vointei de putere, care, pentru a o putea domina, opune fiecarei solutii oferite de hazard riscul unui hazard si mai mare . Pina acolo incit lumea asa cum o cunoastem nu este acea intruchipare, simpla pina la urma, in care toate evenimentele s-au estompat pentru ca sa iasa, treptat, in relief trasaturile esentiale, sensul final, valoarea prima si ultima; ci, dimpotriva, o puzderie infinita de evenimente ce se intrepatrund; ea ne apare, azi, “miraculos de pestrita, profunda, plina de sens”; aceasta, insa, doar pentru ca o “multime de erori si de fantasme” i-au dat nastere si continua s-o populeze in secret . Ni se pare ca prezentul nostru se sprijina pe intentii profunde, pe necesitati stabile; si le cerem istoricilor sa ne convinga de acest lucru. Insa adevaratul simt istoric recunoaste ca noi traim, fara repere si coordonate originare, in mijlocul a milioane de evenimente pierdute.
El mai are, de asemenea, si puterea de a rasturna raportul dintre apropiat si indepartat asa cum il stabileste istoria traditionala, in fidelitatea ei fata de obedienta metafizica. Acesteia, intr-adevar, ii place sa priveasca spre departari, spre inaltimi: epocile cele mai nobile, formele cele mai elevate, ideile cele mai abstracte, individualitatile cele mai pure. Si, pentru asta, incearca sa se apropie cit mai mult, sa se plaseze la picioarele acestor culmi, chiar si cu riscul de a avea asupra lor faimoasa perspectiva a broastei. Istoria efectiva, in schimb, isi indreapta privirea spre imediata apropiere, asupra corpurilor, asupra sistemului nervos, asupra alimentelor si digestiei, asupra energiilor; scormoneste decadentele; si, daca infrunta marile epoci, o face cu suspiciunea, nu ranchiunoasa, ci vesela, pe care o provoaca o colcaiala barbara si de nemarturisit. Nu se teme sa priveasca in jos. Insa o face de sus, plonjind pentru a surprinde perspectivele, pentru a etala imprastierile si diferentele, pentru a-i lasa fiecarui lucru masura si intensitatea sa. Miscarea ei este inversa aceleia pe care o efectueaza, pe furis, istoricii: acestia se prefac a privi cit mai departe de ei insisi, dar, josnic, tirindu-se, se apropie de acest departe promitator (fapt prin care ei se asemana cu metafizicienii care nu vad, mult deasupra lumii, un dincolo decit pentru a si-l promite lor insisi cu titlu de rasplata); istoria efectiva, in schimb, priveste in imediata apropiere, dar numai pentru a se smulge brusc din ea si a o surprinde de la distanta (privire asemanatoare aceleia a medicului, care plonjeaza pentru a diagnostica si pentru a enunta diferenta). Simtul istoric este mult mai aproape de medicina decit de filosofie. “Istoric si fiziologic”, spune, uneori, Nietzsche . Nimic surprinzator in aceasta din moment ce, in idiosincrazia filosofilor, intilnim atit denegarea sistematica a corpului si “lipsa lor de simt istoric, ura impotriva ideii insasi de devenire, egiptianismul lor”, cit si incapatinarea de a “confunda lucrurile ultime cu cele dintii” si de a “aseza la inceput, ca inceput” “ceea ce vine la urma” . Istoria are ceva mai bun de facut decit sa fie servitoarea filosofiei si sa povesteasca nasterea necesara a adevarului si a valorii; ea trebuie sa fie cunoasterea diferentiatoare a energiilor si sincopelor, a inaltarilor si prabusirilor, a otravurilor si contraotravurilor. Trebuie sa fie stiinta remediilor .
Ultima trasatura, in sfirsit, a acestei istorii efective. Ea nu se sfieste sa fie o cunoastere bazata pe perspectiva. Istoricii se straduiesc cit le sta in putinta sa stearga ceea ce, in cunoasterea lor, ar putea sa tradeze locul de unde privesc, momentul in care se gasesc, pozitia pe care o adopta, inevitabilul pasiunii lor. Simtul istoric, asa cum il intelege Nietzsche, stie ca e perspectiva, si nu refuza sistemul propriei lui nedreptati. Priveste dintr-un anumit unghi, cu intentia deliberata de a aprecia, de a spune “da” sau “nu”, de a urmari toate urmele otravii, de a gasi cel mai bun antidot. In loc sa mimeze o discreta estompare in fata a ceea ce priveste, in loc sa-si caute legea in acesta si sa-si supuna toate miscarile acestei legi, el este o privire care stie foarte bine atit de unde priveste, cit si ce anume priveste. Simtul istoric ii ofera cunoasterii posibilitatea de a-si face, prin chiar miscarea sa de a cunoaste, propria genealogie. Wirkliche Historie efectueaza, pe verticala locului unde se afla, genealogia istoriei.

6) In aceasta genealogie a istoriei pe care o schiteaza in mai multe ocazii, Nietzsche leaga simtul istoric de istoria istoricilor. Amindoua au acelasi inceput, impur si amestecat. Dintr-un acelasi semn, in care se poate recunoaste atit simptomul unei boli, cit si saminta unei flori minunate , ele au iesit in acelasi timp, si abia ulterior vor trebui sa se desparta. Sa urmarim, deci -; inca fara a le diferentia -;, comuna lor genealogie.
Provenienta (Herkunft) istoricului este lipsita de echivoc: este de joasa extractie. Aceasta e una dintre trasaturile istoriei care o fac sa nu aleaga: ea isi stabileste ca sarcina sa cunoasca totul, fara o ierarhie a importantei; sa inteleaga totul, fara deosebire de inaltime; sa accepte totul, fara a face vreo diferenta. Nimic nu trebuie sa-i scape, dar nimic, totodata, nu trebuie exclus. Istoricii vor spune ca aceasta reprezinta o proba de tact si de discretie: cu ce drept si-ar lasa ei gustul sa intervina, cind este vorba de altii, de preferintele lor, cind este vorba de ceea ce s-a intimplat cu adevarat? In fapt, insa, este vorba de o totala lipsa de gust, de o anumita grosolanie care incearca sa se poarte familiar cu ce este nobil, de o satisfactie de a gasi ce e josnic. Istoricul e insensibil la orice dezgust: sau, mai degraba, tocmai ceea ce ar trebui sa-i intoarca stomacul pe dos ii provoaca placere. Aparenta lui seninatate se incapatineaza sa nu recunoasca nimic mare si sa reduca totul la cel mai mic numitor comun. Nimic nu trebuie sa fie mai sus decit el. Daca doreste atit de mult sa cunoasca, sa cunoasca totul, e pentru a surprinde secretele care micsoreaza. “Curiozitate joasa.” De unde vine istoria? Din rindurile plebei. Cui se adreseaza? Plebei. Iar discursul pe care i-l adreseaza seamana foarte tare cu acela al demagogului: “Nimeni nu e mai mare ca voi”, spune acesta, “iar acela care ar avea prezumtia de a dori sa aiba intiietate in fata voastra -; asupra voastra, care sinteti buni -; e rau”; iar istoricul, care e dublul demagogului, il ingina: “Nimic din trecut nu este mai mare ca prezentul vostru, si tot ceea ce, in istorie, poate sa apara sub aparenta maretiei, cunoasterea mea meticuloasa ii va demonstra micimea, rautatea si nefericirea”. Genealogia istoricului urca pina la Socrate.
Aceasta demagogie trebuie sa fie, insa, ipocrita. Ea e obligata sa-si ascunda singulara ranchiuna sub masca universalului. Si asa cum demagogul se vede nevoit sa invoce adevarul, legea esentelor si necesitatea eterna, istoricul trebuie sa invoce obiectivitatea, exactitatea faptelor, trecutul inamovibil. Demagogul este condus spre tagaduirea corpului pentru a institui cit mai bine suveranitatea ideii atemporale; istoricul ajunge sa-si stearga propria individualitate pentru ca altii sa poata intra in scena si lua cuvintul. El va trebui, deci, sa se indirjeasca impotriva lui insusi: sa-si amuteasca preferintele si sa-si depaseasca aversiunile, sa-si bruieze propria perspectiva pentru a-i pune in loc o geometrie fictiv universala, sa mimeze moartea pentru a patrunde in imparatia mortilor, sa dobindeasca o cvasi-existenta fara chip si fara nume. Si in aceasta lume in care isi va fi infrint propria vointa individuala, el va putea sa le arate celorlalti legea inevitabila a unei vointe superioare. Deoarece s-a preocupat cu stergerea, din cuprinsul propriei cunoasteri, o oricarei urme de vointa, el va regasi, in obiectul de cunoscut, forma unei vointe eterne. Obiectivitatea, in cazul istoricului, este inversarea raporturilor dintre vointa si cunoastere, si, prin chiar acest fapt, credinta necesara in Providenta, in cauzele finale si in teleologie. Istoricul face parte din familia ascetilor. “Aceasta natura care i-a dat taurului coarnele si leului chasm’ odonton aaratarea coltilor; n. t.i, de ce mi-a dat mie piciorul?... Pe sfintul Anacreon, pentru a lovi cu el! si nu pentru a fugi; pentru a zdrobi fotoliile putrede, contemplatia lasa, pe eunucii lascivi ai istoriei, pe cei care cocheteaza cu idealurile ascetice, tartuferia de justitie a impotentei! Tot respectul fata de idealul ascetic, atita vreme cit este sincer! atita vreme cit crede in el insusi si nu joaca teatru! Dar nu-mi plac toate aceste plosnite cochete a caror ambitie nesatula este de a adulmeca infinitul pina cind insusi infinitul incepe sa miroasa a plosnite; nu-mi plac mormintele vopsite care parodiaza viata; nu-mi plac ostenitii si uzatii care se infasoara in intelepciune si privesc ‘obiectiv’” …
Sa trecem la Entstehung a istoriei; locul ei este Europa secolului al XIX-lea: patrie a amestecurilor si bastardizarilor, epoca a omului-mixtura. Fata de momentele de inalta civilizatie, iata-ne asemeni barbarilor: avem in fata ochilor cetati in ruina si monumente enigmatice; ne oprim dinaintea zidurilor sparte; ne intrebam ce zei au putut sa locuiasca toate aceste temple pustii. Marile epoci nu aveau asemenea curiozitati si nici un astfel de mare respect; nu-si recunosteau predecesori; clasicismul il ignora pe Shakespeare. Decadenta Europei ne ofera un spectacol imens, de care momentele mai puternice se priveaza, sau se lipsesc. Caracteristica scenei pe care ne aflam astazi este aceea de a reprezenta un teatru; lipsiti de monumente care sa fie opera noastra si care sa ne apartina, traim in mijlocul unui morman de decoruri. Mai mult, chiar, decit atit: europeanul nu stie cine este; ignora rasele care s-au amestecat in alcatuirea sa; cauta rolul pe care ar putea sa il joace; este lipsit de individualitate. Devine, atunci, lesne de inteles de ce secolul al XIX-lea este unul spontan istoric: anemierea fortelor sale, amestecurile care i-au sters toate caracterele produc acelasi efect ca si macerarile ascetismului; imposibilitatea de a crea in care se gaseste, lipsa lui de opera, obligatia la care este supus de a se sprijini pe ce s-a facut inaintea sa si in alta parte il constring la joasa curiozitate a plebeului.
Dar daca aceasta este cu adevarat genealogia istoriei, cum se face ca ea poate sa devina analiza genealogica? Cum de nu ramine ea o cunoastere demagogica si religioasa? Cum poate ea, pe aceeasi scena, sa-si schimbe rolul? Doar instapinindu-ne asupra ei, controlind-o si intorcind-o impotriva propriei sale origini. Caci tocmai asta o caracterizeaza, intr-adevar, pe Entstehung: ea nu este urmarea necesara a ceea ce, vreme indelungata, fusese pregatit dinainte; ci scena pe care fortele pasesc si se infrunta, unde li se poate intimpla sa triumfe, dar si unde pot fi confiscate. Locul de emergenta al metafizicii a fost, intr-adevar, demagogia ateniana, ranchiuna plebee a lui Socrate, credinta sa in nemurire. Dar Platon ar fi putut sa puna mina pe aceasta filosofie socratica, ar fi putut s-o intoarca impotriva ei insasi -; si nu o data a fost, fara indoiala, tentat s-o faca. Esecul lui e ca a reusit s-o intemeieze. Problema, in secolul al XIX-lea, este de a nu face, pentru ascetismul popular al istoricilor, ceea ce Platon a facut pentru acela al lui Socrate. El trebuie nu intemeiat intr-o filosofie a istoriei, ci rupt in bucati pornind de la ceea ce a produs: sa devii stapinul istoriei pentru a te folosi de ea in mod genealogic, adica intr-un mod riguros antiplatonician. Numai atunci simtul istoric se va elibera de istoria supra-istorica.

7) Simtul istoric presupune trei utilizari ce se opun punct cu punct celor trei modalitati platoniciene ale istoriei. Prima este utilizarea parodica si distrugatoare de realitate, care se opune temei istoriei-reminiscenta sau recunoastere; a doua este utilizarea disociativa si distrugatoare de identitate, care se opune istoriei-continuitate sau traditie; cea de-a treia este utilizarea sacrificiala si distrugatoare de adevar, care se opune istoriei-cunoastere. Este, oricum, vorba de a utiliza istoria intr-un mod care s-o elibereze pentru totdeauna de modelul, in acelasi timp metafizic si antropologic, al memoriei. Este vorba de a face din istorie o contra-memorie -; si de a desfasura, prin urmare, in cuprinsul ei, o cu totul alta forma de timp.
Utilizare parodica si bufona, mai intii. Omului corcit si anonim care este europeanul -; si care nu mai stie cine e, ce nume trebuie sa poarte -;, istoricul ii ofera identitati de schimb, aparent mai bine individualizate si mai reale decit a sa. Omul simtului istoric nu trebuie, insa, sa se lase tras pe sfoara cu privire la acest substitut ce i se ofera: nu este decit un deghizament. Rind pe rind, Revolutiei i s-a oferit modelul roman, romantismului, armura cavalerului, epocii wagneriene, sabia eroului germanic; acestea nu sint, insa, decit niste false straluciri, a caror irealitate trimite la propria noastra irealitate. Pot unii sa venereze aceste religii si sa celebreze la Bayreuth memoria acestui nou transcendent; sint liberi sa se faca telalii identitatilor vacante. Adevaratul istoric, adica genealogistul, va sti ce trebuie sa gindim despre toata aceasta mascarada. Nu inseamna ca el o respinge din spirit de seriozitate; vrea, dimpotriva, s-o impinga la extrem: vrea sa organizeze un mare carnaval al timpului, in care mastile nu vor inceta sa revina. In locul unei identificari a palidei noastre individualitati cu identitatile puternic reale ale trecutului, trebuie sa ne irealizam in nenumaratele identitati reaparute; si, reluind toate aceste masti -; Frederic de Hofenstaufen, Cezar, Iisus, Dionysos, Zarathustra chiar -;, reluind de la capat bufoneria istoriei, vom relua in irealitatea noastra identitatea si mai ireala a Dumnezeului care a condus-o. “Se prea poate ca tocmai aici vom descoperi domeniul harazit inventivitatii noastre, domeniu in care chiar si noi vom mai putea da dovada de originalitate, de pilda in chip de parodisti ai istoriei universale si mascarici ai lui Dumnezeu ...” Recunoastem aici dubletul parodic a ceea ce A doua consideratie intempestiva numea “istoria monumentala”: istorie care isi stabilea ca sarcina sa restituie marile culmi ale devenirii, sa le mentina intr-o prezenta perpetua, sa regaseasca operele, actiunile, creatiile conform monogramei esentei lor intime. In 1874, insa, Nietzsche reprosa acestei istorii, dedicata in intregime venerarii, ca bareaza calea intensitatilor actuale ale vietii si creatiilor acesteia. In ultimele sale texte, dimpotriva, este vorba de a o parodia, pentru a scoate la lumina faptul ca ea insasi nu este decit o parodie. Genealogia este istoria privita ca un carnaval concertat.
A doua utilizare a istoriei: disocierea sistematica a propriei noastre identitati. Caci aceasta identitate, atit de slaba totusi, pe care noi incercam sa ne-o asiguram si s-o asamblam sub o masca, nu este, ea insasi, decit tot o parodie: pluralul o locuieste, suflete nenumarate si-o disputa; sistemele se intersecteaza si se domina unele pe altele. Cind ai studiat istoria, te simti “fericit, spre deosebire de metafizicieni, ca adapostesti in tine nu un suflet nemuritor, ci multe suflete muritoare” . Si, in fiecare dintre aceste suflete, istoria nu va descoperi o identitate uitata, mereu gata sa renasca, ci un sistem complex de elemente la rindul lor multiple, distincte, pe care nici o putere de sinteza nu le domina: “Este un semn de cultura superioara sa pastrezi in deplina cunostinta de cauza anumite faze ale evolutiei pe care oamenii mai marunti le traverseaza fara sa-si dea seama... Primul rezultat este ca ne intelegem semenii ca pe niste sisteme in intregime determinate si ca pe reprezentantii unor culturi diverse, ca necesari, adica, si modificabili. Si, reciproc: ca, in propria noastra evolutie, sintem capabili sa deosebim bucati si sa le privim separat” . Istoria, dirijata genealogic, nu are scopul de a regasi radacinile identitatii noastre, ci de a se incapatina, dimpotriva, sa le risipeasca; nu se preocupa sa repereze centrul unic de unde venim, acea patrie prima unde metafizicienii ne promit ca vom reveni; ci se straduieste sa scoata in relief toate discontinuitatile care ne traverseaza. Aceasta e functia inversa celei pe care voia s-o exercite, conform Consideratiilor intempestive, “istoria anticara”. Acolo, era vorba de a recunoaste continuitatile in care se inradacineaza prezentul nostru: continuitati ale solului, ale limbii, ale cetatii; pentru “omul conservator si proslavitor”, era vorba, “cultivind cu bagare de seama ceea ce dureaza din vechime (...) sa conserve, pentru cei ce se vor naste dupa el, conditiile in care s-a nascut…” . Acestei istorii, Consideratiile intempestive ii obiectau faptul ca risca sa previna orice creatie in numele legii fidelitatii. Ceva mai tirziu -; si deja in Omenesc, prea omenesc -;, Nietzsche reia sarcina anticara, dar in directia perfect opusa. Daca genealogia pune, si ea, problema solului pe care ne-am nascut, a limbii pe care o vorbim si a legilor care ne conduc, nu o face decit pentru a evidentia sistemele eterogene care, sub masca eului, ne interzic orice identitate.
A treia utilizare a istoriei: sacrificarea subiectului cunoasterii. In aparenta, sau mai curind conform mastii pe care o poarta, constiinta istorica este neutra, golita de orice pasiune, cautatoare in exclusivitate a adevarului. Dar daca se interogheaza pe ea insasi si daca, mai general vorbind, interogheaza orice constiinta stiintifica din perspectiva istoriei ei, descopera formele si transformarile vointei de cunoastere care este instinct, pasiune, indirjire inchizitoriala, rafinament crud, rautate; descopera violenta luarilor de pozitie: impotriva fericirii ignorante, impotriva iluziilor viguroase prin care omenirea se apara pe sine, in favoarea a tot ce e periculos in cercetare si nelinistitor in descoperire . Analiza istorica a acestei mari vointe de a cunoaste care traverseaza umanitatea face, asadar, sa apara in acelasi timp faptul ca nu exista cunoastere care sa nu se sprijine pe nedreptate (ca nu exista, prin urmare, in cunoasterea insasi, un drept la adevar sau o temelie a adevarului) si ca instinctul de a cunoaste este rau (ca exista, in el, ceva criminal, si ca el nu poate si nu vrea nimic pentru fericirea oamenilor). Ajungind, asa cum se intimpla azi, la dimensiunile ei cele mai ample, vointa de cunoastere nu se apropie de vreun adevar universal; nu-i ofera omului o exacta si senina stapinire a naturii; ci, dimpotriva, nu inceteaza sa inmulteasca riscurile; face, peste tot, sa creasca pericolele; doboara protectiile iluzorii; rupe unitatea subiectului; elibereaza, in acesta, tot ce doreste sa-l disocieze si sa-l distruga. Cunoasterea, departe de a se desprinde, putin cite putin, de radacinile ei empirice ori de primele nevoi care i-au determinat aparitia pentru a deveni pura speculatie supusa exclusiv imperativelor ratiunii, departe de a fi legata, in dezvoltarea ei, de constituirea si de afirmarea unui subiect liber, duce cu sine o indirjire mereu mai mare; violenta instictiva se accelereaza in ea si creste; religiile, odinioara, cereau sacrificarea corpului uman; astazi, cunoasterea ne cheama sa facem experiente pe noi insine , sa sacrificam subiectul cunoasterii. “Cunoasterea s-a transformat, in cazul nostru, intr-o pasiune care nu se sperie de nici un sacrificiu, si care nu are, in fond, alta teama decit propria stingere... Pasiunea pentru cunoastere va duce, poate, la pieirea umanitatii... Daca pasiunea nu duce la pieirea umanitatii, aceasta va pieri din slabiciune. Ce e de preferat? Aceasta e principala intrebare. Vrem ca omenirea sa sfirseasca in foc si lumina, sau in nisip?” Celor doua mari probleme care si-au impartit gindirea filosofica a secolului al XIX-lea (intemeierea reciproca a adevarului si a libertatii, posibilitatea unei cunoasteri absolute), acestor doua teme majore lasate mostenire de Fichte si Hegel, a venit vremea sa le substituim tema conform careia “nu-i exclus ca insasi constitutia fundamentala a existentei sa implice faptul ca deplina cunoastere atrage dupa sine pieirea” . Ceea ce nu vrea sa insemne, in sensul criticii akantiene; n. t.i, ca vointa de adevar e limitata de finitudinea cunoasterii; ci ca isi pierde orice limita si orice intentie de adevar in sacrificiul la care trebuie sa supuna subiectul cunoasterii. “Si poate ca nu exista decit o singura ideea miraculoasa care, si azi chiar, ar putea nimici orice aspiratie, ajungind, astfel, sa triumfe asupra celui mai victorios -; ma refer la ideea umanitatii ce se sacrifica. Putem paria ca daca vreodata constelatia acestei idei va aparea la orizont, cunoasterea adevarului va ramine singurul scop enorm cu care un asemenea sacrificiu va fi proportionat, pentru ca pentru cunoastere nici un sacrificiu nu este prea mare. Pina atunci, insa, problema n-a fost nicicind pusa” .
Consideratiile intempestive vorbeau despre utilizarea critica a istoriei: trecutul trebuia adus in fata justitiei, radacinile lui trebuiau taiate cu cutitul, venerarile traditionale trebuiau inlaturate, cu scopul de a elibera omul si de a nu-i lasa alta origine in afara aceleia in care el insusi doreste sa se recunoasca. Acestei istorii critice, Nietzsche ii reprosa, atunci, ca ne rupe de toate sursele noastre reale si ca sacrifica insasi miscarea vietii preocuparii exclusive pentru adevar. Observam ca, ceva mai tirziu, Nietzsche preia tocmai ceea ce refuzase. Il reia, dar intr-un cu totul alt scop: acum nu mai e vorba de a ne judeca trecutul in numele unui adevar pe care doar prezentul nostru l-ar detine; ci de a risca distrugerea subiectului cunoasterii prin vointa, infinit desfasurata, de a cunoaste.
Intr-un anumit sens, genealogia revine la cele trei modalitati ale istoriei pe care Nietzsche le recunostea in 1874. Revine la ele peste obiectiile pe care le facea, atunci, in numele vietii, al puterii sale de a afirma si de a crea. Ea revine, insa, la ele transformindu-le: venerarea monumentelor devine parodie; respectarea vechilor continuitati devine disociere sistematica; criticarea nedreptatilor trecutului cu ajutorul adevarului pe care omul il detine astazi devine distrugere a subiectului cunoasterii prin nedreptatea proprie vointei de a cunoaste.